Serie Literatura Venezolana Siglo XIX. Cap 5.

Les habla Rafael Arráiz Lucca desde Unión Radio y esto es Venezolanos. Un programa sobre el país y su historia. Puede escuchar la transmisión en vivo en www.mundourr.com, debe buscar la pestaña de radio en vivo, bajar y darle clic en Unión Radio 90.3.

Recuerde que nos puede seguir en arrobaMundoURWeb, arrobaradioscuelaur y arrobarrafaelarraiz en Twitter. Mi número de productor nacional independiente 30.720. En este capítulo quinto de la literatura venezolana del siglo XIX, que venimos trabajando, retomamos un tema en el capítulo cuatro, que es el de los parnasianos.

Ese movimiento literario se inicia en Francia con Jacques-Marie Leconte de Lisle, José María Heredia, Sully Prudhomme y Théophile Gautier. Y que Venezuela tiene expresión también. En el programa anterior, en el capítulo 4, hablamos de ello y tratamos de hacer un retrato en qué consistió el parnacianismo o el parnasismo en Venezuela.

Hablábamos del crítico Julio Calcaño, que en el prólogo a las Obras literarias de Heráclio Martín de la Guardia entrega una definición del parnasismo. Voy a leerla de nuevo: para el parnasismo la poesía es el arte de versificar con propiedad, delicadeza y corrección. La propia definición está diciendo que no es más que una de las calidades de la poesía, pero el parnasiano no piensa gran cosa en conmover, en impulsar la meditación o desatar las lágrimas, o regocijar el espíritu con rasgos de ingenio.

Su ahínco lo pone en deslumbrar, en causar admiración con la belleza del verso y de la rima, la armonía del ritmo, la viveza, la imagen y el brillo del color. Fin de la cita. Y en el fondo de lo que habla Calcaño es de la devoción griega de los escultores, del parnasismo.

De hecho, Leconte de Lisle, a quien se le tenía por un hombre ilustrado y viajado, se le atribuye la incorporación del trabajo con el mundo helénico después de su viaje juvenil a Grecia. Pero no le eran ajenas a este poeta ni la cultura india ni la tragedia griega, ni Homero. En el prefacio que él mismo redactó para su libro Cantos antiguos de 1852 puede atisbarse una suerte de declaración de guerra y de proclama de los propósitos, de esta respuesta al romanticismo decadente.

Recordémoslo una vez más: el parnasismo es una respuesta al romanticismo retórico y ya decadente. El último parnasiano que hubo en Venezuela fue el poeta zuliano Jorge Schmitke, quien en su discurso de incorporación como individuo de número de la Academia Venezolana de la Lengua afirmaba: “La nueva generación poética, convencida de que el desaliño y la negligencia de las formas son síntomas característicos de la infancia del arte, la nueva generación poética se distingue mayormente por el cultivo severo de la desdeñada forma y por la precisión matemática de las ideas”. Fin de la cita.

Y aquí convendría preguntarse si en el caso venezolano la aparición del parnasismo y del positivismo no fueron concomitantes. Pues sí, y lo fueron, apelando a la autoridad de la ciencia frente a la gratuidad en que caía con facilidad el romanticismo criollo. Por eso yo decía al principio que el parnasismo fue un llamado al orden, como también lo fue el fervor científico que alentaba el positivismo.

Sin embargo, no está demasiado claro el panorama parnasiano venezolano y la razón es muy sencilla. Los poetas que prendían velas frente a este altar no fueron absolutamente puros en su ofrenda. Es decir, en la poesía parnasiana nuestra se hallan rastros de romanticismo que esa misma poesía enfrentaba.

Incluso algunos poetas se inician en la reacción parnasiana y luego regresan al nido del romanticismo. Porque ese nido romántico les valía el favor de los lectores o de los oyentes, porque en esa época con frecuencia la poesía se declamaba. Y además, con inusitada frecuencia, los lectores críticos no supieron discriminar entre el parnasismo y la vuelta a cierta rigidez propia del neoclasicismo.

De modo que con frecuencia creyeron encontrar rasgos parnasianos en poetas que estaban trayendo de nuevo la severidad marmórea de cierto neoclasicismo autoritario. Estos dos elementos, la turbia separación de las aguas con el romanticismo y la confusión entre la vuelta al neoclasicismo y la actitud parnasiana, hacen delicado el trabajo de construcción de un árbol genealógico parnasiano. Sin embargo, veamos caso por caso la obra de algunos de los poetas de nuestra nómina parnasiana.

Comencemos con Jacinto Gutiérrez Coll, que nació en 1835 y falleció en 1901. Y como casi todos los poetas parnasianos, vaya coincidencia, nació en Cumaná. También, como casi todos los venezolanos de su tiempo, conoció desde muy joven el exilio político.

En su caso fue muy favorable: se vio entonces de inmigrante en la cercana isla de Trinidad. De modo que aprendió inglés desde temprano. La obra de Lord Byron se le hizo familiar muy pronto y años después se esmeró en la traducción de sus libros; para entonces ignoraba Gutiérrez Coll que su vida iba a estar signada por el destierro durante muchísimos años.

Pero a partir de 1864, el periplo extranjero del poeta está sostenido por cierta comodidad. Fue canciller y luego diplomático con destinos envidiables: París, Roma, Nueva York, alternados con años de servicio público en Caracas, donde llegó a ser director general de Instrucción Pública. Los sonetos de Gutiérrez Coll, que solo a principios del siglo XX se recogieron en un libro, están cincelados por la sobriedad buscada por el parnasismo.

Sin embargo, a veces se le impone una emocionalidad más romántica que marmórea. Es como si el proyecto de dominar el espíritu romántico fuese traicionado por él mismo, de allí que Max Henríquez Ureña, en su indispensable libro Breve historia del modernismo, lo descartara como poeta parnasiano conspicuo. Dice Henríquez Ureña: “El parnasismo es una actitud antes que una cuestión de forma o elección de temas, y esa actitud tiende a lo impersonal.

Gutiérrez Coll, Fombona Palacio y Gabriel Muñoz son poetas emotivos; en ellos prevalece el sentimiento personal”. Fin de la cita. Pedro Emilio Coll, en una sentida semblanza que hace en el momento de la muerte del poeta, afirma: “Sus versos no revelan sino una parcela de su espíritu. Como Stéphane Mallarmé, a quien se parecía más de un respecto, poseyó el arte de hacer de sus conversaciones obras perfectas de filosofía y estética.

En el viejo jardín platónico hubiera podido llevar digna y serenamente la clámide. El verso fue para él un reposo, una tregua en la batalla de sus pensamientos. El último consuelo de su tristeza intelectual”. Al igual que Coll, otros autores insisten en señalar la melancolía como el rasgo central de la lírica de Gutiérrez Coll y su personalidad.

En verdad, muchos de ellos confundieron los rasgos personales del poeta con lo que supo decir; es un caso muy común, por cierto, lectores que no saben valorar precisamente las obras y no logran separar el personaje y confunden un terreno con otro. Y más que melancolía, lo que se halla en los versos de Gutiérrez Coll es algo parecido a la serenidad, a la mansedumbre, no a la melancolía.

Veamos ahora otro autor, que es Miguel Sánchez Pesquera, nacido en 1851 y fallecido en 1920. Y él es de difícil ubicación. Otto de Sola y Mariano Picón Salas, en la antología, tienen su poesía junto con la de Pérez Bonalde como precursora de la modernidad.

Pareciera una contradicción comentarla en el capítulo de los parnasianos como lo estoy haciendo, pero vamos a ver por qué no lo es. Los rasgos de modernidad de Sánchez Pesquera que hallaron De Sola y Picón Salas en su obra son indudables, aunque no con la entidad que se hallan en una obra ya compleja, profunda y moderna como la de Pérez Bonalde.

La verdad es que las señas de identidad de la poesía de este cumanés son románticas y parnasianas. Es decir, irrumpen desde el romanticismo con las armas de su tiempo, ya cosmopolita, ya helénico y severo frente a la gratuidad del romanticismo, ya parnasiano en la medida que esta actitud fue crítica al romanticismo. La modernidad que se atisba en Sánchez Pesquera puede encontrar razón en su biografía, en muchos sentidos similar a la de Pérez Bonalde.

Veamos algunos aspectos. A los 10 años, a raíz de la muerte de su padre y de colaterales calamidades domésticas, emigra con su madre a Puerto Rico. Allí se forma con los jesuitas y luego culmina sus estudios de jurisconsulto en Madrid, para regresar a ejercer el derecho en Puerto Rico y en Cuba, donde llegó a ser una autoridad jurídica.

Su tránsito laboral estuvo acompañado por el aprendizaje de diversas lenguas, entre ellas el inglés y el alemán, con las que abordó la poesía en sus lenguas originales y sucumbió ante la tentación de la traducción. Esta labor la desempeñó con solvencia, y vertió al español obras de Goethe y de Schiller. Y se enfrascó en traducciones del portugués, del francés y del italiano.

Culminó sus días de abogado en Madrid, donde finalmente halló la muerte. Ha debido regresar a su Venezuela natal en algunas oportunidades, pero no dispongo de evidencias. En cualquier caso es un hecho que mantuvo relaciones epistolares y bibliográficas con sus paisanos, como lo demuestra el prólogo que Julio Calcaño escribió para su libro Sonetos en 1920 y, además, sus poemas fueron leídos por sus contemporáneos.

Padeció, al igual que Pérez Bonalde, de la incomprensión de los críticos. Para ello basta leer las semblanzas que Tejera le extendió y toparse con un ejemplo clarísimo de juicio moral agazapado detrás de la autoridad literaria.

En la próxima parte del programa seguimos viendo la poesía de Miguel Sánchez Pesquera. En breve continúa Venezolanos. Somos Unión Radio Cultural. ¿Estás escuchando Unión Radio Cultural? Este y otros programas de Venezolanos los puedes oír en formato podcast a través de anchor.fm. Para alguna sugerencia sobre este espacio pueden escribirnos al correo rafaelarraiz@hotmail.com. Estamos de regreso con Venezolanos. Somos Unión Radio Cultural.

En la parte anterior del programa veníamos hablando de la obra de Miguel Sánchez Pesquera, y decíamos que había similitudes con la vida de Pérez Bonalde. Y al igual que Pérez Bonalde, la mayor parte de la vida de Sánchez Pesquera transcurrió en otro país, lejos de la vida literaria caraqueña. Quizás por esta razón vivió de cerca el clima, la actitud de su tiempo en territorios, digamos, más centrales que lo que podía representar Venezuela en aquella época.

Su bibliografía contempla dos poemarios: Primeras poesías, de 1880, y Sonetos, desde el año 1900, ambos publicados en España, y la Antología de líricos ingleses y angloamericanos de 1918. Él trabajó durante años en esa antología. Y dudé en varias oportunidades considerarlo un poeta venezolano, ya que prácticamente no vivió aquí; tiene circunstancias parecidas a las de Antonio Rojo de Olano o a las de José Roberto García de Quevedo, pero finalmente opté por considerarlo venezolano.

A pesar de que no regresó a vivir en Venezuela después de los 10 años de edad, ¿por qué lo hice? Porque su obra poética buscó los lectores venezolanos primordialmente, por encima de todo lo demás. Su producción, aunque escasa, circuló entre nosotros con el sello de los paisanos y la venezolanidad del autor jamás fue desmentida, sino todo lo contrario: exaltada en el recuerdo melancólico de su Cumaná natal, donde pasa sus primeros 10 años.

También terminó de convencerme el hecho de que la crítica, en su tiempo, lo tuvo presente en Venezuela y valoró sus obras en el marco del sistema de poesía nacional. Y no es por casualidad que tanto Gutiérrez Coll como Sánchez Pesquera hayan pasado la mayor parte de sus vidas fuera de Venezuela, hayan acudido a las fuentes del parnasismo con mayor facilidad y además sean los cultores más elaborados de esta corriente literaria, el parnasismo.

Algo parecido ocurrió con Pérez Bonalde, como ya vimos en programas anteriores, y este comentario apunta a demostrar que en el suelo patrio fue imposible alcanzar las cotas más altas de elaboración lírica. Bueno, la verdad es evidente: el universo literario venezolano de finales del siglo XIX no era lo propicio para el desarrollo de los talentos ni el más permeable a las corrientes de la metrópolis. Fue por lo contrario, pues bastante reaccionario a todo aquello que se saliera de los cánones de la corrección lírica castellana, establecida por unas autoridades literarias tan atrabiliarias como cortas de horizontes.

De modo que sí es cierto: si estos poetas no hubiesen emigrado se les habría hecho muy cuesta arriba desarrollar unas aventuras líricas al margen de lo que la ortodoxia de su tiempo caraqueño establecía. Precisamente por ello es que sus obras son escritas y publicadas en el exterior, al margen de las pautas locales, sin que por ello quedaran a salvo de la sanción de los críticos de su tiempo, que no veían más que desvíos de la moral católica en la expresión de la desolación y el pesimismo que cualquier poeta moderno no hace sino pulsar en las venas del mundo.

Así es como nuestros parnasianos, los dos más representativos, son estos primeros viajeros: Pérez Bonalde, Gutiérrez Coll y Sánchez Pesquera, desterrados no por razones políticas, sino por encrucijadas familiares o simplemente por favores del destino. Veamos ahora otro también cumanés: Gabriel Muñoz, que nació en 1863 y falleció en 1908, y aunque no nació en Cumaná, llegó al mundo en Caracas. Y sus biógrafos coinciden en afirmar que recibió una educación esmerada por parte de sus padres; su vida literaria tuvo lugar en los periódicos de su tiempo.

No llegó a recoger sus poemas en un libro mientras vivió, póstumamente se recogen sus Helénicas en 1929, muchos años después de muerto, y se salvan del océano hemerográfico. Y aunque sus versos están poblados con rasgos parnasianos, también los efluvios del viejo romanticismo se cuelan entre sus palabras. Muñoz hizo suyo este clima griego de su tiempo, pero el eco de Abigail Lozano aún reverberaba en la Caracas de sus años juveniles.

No es su poesía la más acabada de la promoción parnasiana; estuvo, al decir de Luis Correa, el crítico, dominado por cierto fragmentarismo, pero es innegable que intentó criollizar el parnasismo de origen francés. Murió de 45 años y en verdad no llegó a completar una obra de significación, lamentablemente.

Veamos ahora la obra de Miguel Pimentel Coronel, entre 1863 y 1905, y ocurre lo mismo que ocurrió con la obra de Muñoz: una obra inconclusa. Muere a los 42 años en París y deja su obra recogida en dos libros: Los primeros versos de 1887 y Vislumbres, de 1905. Había nacido en Bejuma, estado Carabobo, y sus días laborales se consumieron en el fuego del periodismo, la diplomacia y las dotes oratorias que lo distinguieron, así como los avatares de vida política.

Su poema Los paladines fue sumamente popular en su tiempo; sin duda las facultades histriónicas del poeta contribuyeron a hacer de su lectura pública un acontecimiento. El parnasismo de Pimentel Coronel a veces se confunde con rasgos románticos, de manera difícil de separar. De modo que la conciencia que ejercía sobre su discurso no fue todo lo aguda que se hubiese esperado.

Y veamos, aproximémonos ahora a la poesía de Andrés Mata, quien vive entre 1870 y 1931. Y esa aproximación se efectúa por caminos diversos, hasta contradictorios, porque para un sector de la crítica es un precursor del modernismo, eso pensaba Luis Beltrán Guerrero, entre otros. ¿Y para otro sector de la crítica? Es un romántico tardío.

Para ambos sectores, eso sí, es un autor que logra cautivar grandes audiencias, pero como sabemos de sobra esto no siempre guarda relación con la magnitud de los aportes literarios. Para Uslar Pietri, los versos con que Andrés Mata despide el féretro de Pérez Bonalde son una prueba de la incomprensión que la poesía de Pérez Bonalde padeció en la Caracas de su tiempo, pero también son un libelo contra el propio Mata.

En la próxima parte del programa vamos a ver y escuchar qué dice Arturo Uslar sobre esto, sobre lo que piensa de Andrés Mata. Decíamos en la parte anterior del programa que íbamos a citar lo que dijo Uslar Pietri sobre lo dicho por Andrés Mata frente al féretro de Pérez Bonalde. Uslar, el poeta Andrés Mata, dijo sobre la tumba: “Ese muerto no ha muerto, se equivocaba. Muerto estaba Pérez Bonalde, mudo y enterrado en su heineano ataúd. Y las mejores pruebas eran los mismos versos casi anacrónicos que estaba diciendo el joven poeta”.

Eso es lo que dice Uslar de Andrés Mata. Muchos otros juicios adversos a la modernidad de la poesía de Mata pueden hallarse, así como algunos otros de tenor distinto. Entre todos ellos, el de Rafael Ángel Insausti me parece que es el más justo. Dice: “Con su actitud frente a la vida y la poesía, el autor de Pentélicas y Áreas sentimentales nunca traspasó la frontera romántica. Su modernismo es de superficie y de apariencia, identificación total con ese movimiento jamás la hubo... Lo único entrañable y vital es su actitud romántica”.

Fin de la cita. Y yo creo que aquí Insausti toca a fondo: lo que ocurre es que Mata en sus inicios recurre a ciertos modismos más que modernistas, parnasianos, y a partir de allí cierta crítica fantasiosa llega para emparentar su poesía con la de Martí o la de Darío, sin advertir que aquellos primeros efluvios, los de Pentélicas en 1896, no son más que las incomodidades del parnasismo frente a su matriz romántica. El propio Mata con su propia obra posterior lo confirma: su poesía se aclimata dentro del romanticismo, pero con décadas de desfase, y es por ello que su poesía anidó en lo que cierta crítica llama el alma nacional, entre comillas.

Es decir, el tintineo romántico se hizo reconocible y familiar como las melodías sonoras que se repiten con alegría hasta el infinito. Sí, es cierto: Mata es, después de Abigail Lozano y de Domingo Ramón Hernández y antes de la aparición de Andrés Eloy Blanco, el poeta más popular de Venezuela. Pero en verdad, el interés que su obra podría despertar más allá de ser un fenómeno sociológico está en los rasgos parnasianos de su primer libro; no está en las Áreas sentimentales que lleva al pie de imprenta en 1930, un libro romántico cuando ya hasta el modernismo había sido barrido por la vanguardia.

Por eso es que se dice que la obra romántica de Andrés Mata es anacrónica, no corresponde con su tiempo histórico. Con frecuencia, la crítica confunde popularidad con valor literario sin detenerse a discernir sobre la naturaleza de la popularidad. Otras veces ha sido una cuartada cuando por razones políticas o personales se impone un elogio, pues se recurre al del alma nacional para no entrar a opinar sobre el peso estético o la importancia histórica literaria de una obra.

Hasta aquí, los hemos visto en la nómina principal del parnasismo criollo, no ignoro que omitió otros nombres. Pero si entendemos al parnasismo como una actitud frente al romanticismo que le fue abriendo camino al modernismo, no podemos considerar a la poesía parnasiana tardía sino como lo que es: expresión fuera de tiempo de una estética que se caracteriza precisamente por su transitoriedad. Pasemos la página entonces del parnasismo en el siglo XIX y abramos la página de un capítulo muy, muy interesante, que es el modernismo entre nosotros en Venezuela.

Lo primero es que las fechas de aparición de las primeras manifestaciones de lo que luego se llamó modernismo han sido fuente de una larga discusión, pero investigaciones relativamente recientes parecen haber colocado punto final a la diatriba. Varios aspectos están claros, vamos a ver. La primera vez que se usa el término modernismo para designar lo que aquellos autores se proponían es en un artículo que Rubén Darío, nicaragüense, escribió sobre la obra de Ricardo Palma en 1890.

Esta circunstancia, aunada a la inmensa popularidad de Rubén Darío, han hecho que durante muchos años los historiadores y críticos de la literatura dieran por sentado que el padre del modernismo fue el poeta nicaragüense. Sin embargo, estudios recientes, sin desconocer la importancia y el protagonismo de Rubén Darío, encuentran en la obra de José Martí las primeras definiciones teóricas del modernismo y las primeras expresiones poéticas también.

En el prólogo que Cintio Vitier, un poeta cubano, escribe para el libro de Iván Schulman y Manuel Pedro González intitulado Martí, Darío y el modernismo, publicado en 1967, afirma Vitier la cronología del movimiento quedaba rectificada. Sus primeras manifestaciones había que situarlas hacia 1875, su verdadero inicio en 1882, año de publicación de Ismaelillo y del prólogo al Niágara, de Juan Antonio Pérez Bonalde, sus consecuencias hasta bien entrado el siglo XX.

Bueno, la verdad es que con las investigaciones de Schulman y González quedó deshecho un entuerto de la historia literaria que le atribuía una suerte de insularidad creadora a Darío, dejando de lado a Martí. Y eso no es lo correcto. Otras investigaciones posteriores se han centrado en el análisis de las características sociales hispanoamericanas donde surge el modernismo. Entre ellas, nos referimos a uno de Ángel Rama titulado Las máscaras democráticas del modernismo.

Estos estudios vienen a enriquecer lo que Max Henríquez Ureña, Federico de Onís y Ricardo Gullón habían establecido antes y habían analizado sobre el fenómeno del modernismo. El tema es apasionante, por supuesto; podría quedarme aquí hablando horas sobre este tema, pero vamos a ver algunos aspectos precisos. Ya hemos visto cómo el romanticismo comienza a agotar su proyecto, y frente a la nave que hace aguas el parnasismo se alza como una reacción vivificante en Europa.

Lo mismo ocurre en Hispanoamérica, pero con una circunstancia inédita: el proceso de gestación del modernismo y sus cultores más elaborados son americanos, no europeos. Es la primera vez, como se ha dicho en infinidad de oportunidades, que los nativos de América engendran un movimiento estético en el mundo de habla hispana. Hasta entonces, los americanos solo hemos sido sujetos pasivos en el concierto de los movimientos creadores.

El modernismo, como creación americana, no fue una corriente o escuela literaria y nada más. Fue un movimiento, y como tal sus coordenadas tuvieron implicaciones tanto estéticas como éticas. De allí que la fuerza de la ruptura del modernismo fuese implacable con la retórica del neoclasicismo o la del romanticismo, ya exasperante.

Por ello Darío expresó claramente que asistían al entierro de, voy a citar: “La celebración de las glorias criollas, los hechos de independencia y la naturaleza americana, un eterno canto a Junín, una inacabable oda a la agricultura de las zonas tórridas y décimas patrióticas”. Fin de la cita. Evidentemente una alusión a esa poesía exaltadora del procerato de las guerras de Independencia en América Latina.

Y no cabe la menor duda: para la literatura hispanoamericana el modernismo vino a significar una suerte de liberación de sus ataduras al muelle, y en la nuez del modernismo estuvo la palabra libertad. De allí que la pluralidad y la heterodoxia hayan sido consustanciales al proyecto modernista, es obvio. Una propuesta estética signada por el presupuesto de la libertad estimula el desarrollo de la individualidad hasta sus grados más excesos.

Adiós a las prescripciones autoritarias del neoclasicismo, adiós a la amoralidad implícita en los interminables cantos patrióticos. Adiós a la subordinación del arte a una cartilla de preceptos moralizantes. En la próxima parte del programa seguiremos viendo qué significó el modernismo para la literatura hispanoamericana y venezolana, ya regresamos.

En breve continúa Venezolanos, somos Unión Radio Cultural. ¿Estás escuchando Unión Radio Cultural? Este y otros programas de Venezolanos los puedes oír en formato podcast a través de anchor.fm. Para alguna sugerencia sobre este espacio pueden escribirnos al correo rafaelarraiz@hotmail.com. Y en Twitter, arroba rafaelarraiz. Somos Unión Radio Cultural. Estamos de regreso con Venezolanos, somos Unión Radio Cultural.

Veníamos viendo en la parte anterior del programa la naturaleza del modernismo y veníamos diciendo que se despide, adiós al pasado y bienvenido el porvenir, de allí la denominación de modernistas. En esa denominación va la expresión de una apuesta por el futuro que se vislumbra asignado con los aportes en la ciencia y tecnología. De modo que la aventura modernista es personal, pero también lo fue para los románticos europeos y para los mejores del romanticismo hispanoamericano; fueron aventuras personales.

Fíjense lo que dice José Martí en el prólogo al poema Niágara, de Juan Antonio Pérez Bonalde. Voy a leerles: “Ni líricos ni épicos pueden ser hoy con naturalidad y sosiego los poetas. Ni cabe más lírica que la que saca cada uno de sí propio, como si fuera su propio ser el asunto único de cuya existencia no tuviera dudas. O como si el problema en la vida humana hubiera sido con tal valentía acometido y con tal ansia investigado que no cabe motivo mejor ni más estimulante, ni más ocasionado a profundidad y grandeza que el estudio de sí mismo.

Nadie tiene hoy su fe segura; los mismos que lo creen se engañan. Los mismos que escriben fe se muerden acosados de hermosas fieras interiores. ¡Los puños con que escriben! No hay pintor que acierte a colorear con la novedad y transparencia de otros tiempos la aureola luminosa de las vírgenes, ni cantor religioso o predicador que ponga unción y voz segura en sus estrofas y anatemas.

Todos son soldados del ejército en marcha. A todos besó la misma maga. En todo está hirviendo la sangre nueva. Aunque se despedacen las entrañas, en su rincón más callado están airadas y hambrientas la intranquilidad, una inseguridad, la vaga esperanza y la visión secreta”.

Bien, he citado esto en extenso, los he leído esto en extenso porque no creo que pueda hallarse un programa más moderno que este de Martí, aunque no agota el tema de la caracterología del modernismo, sí es exacto y revelador de lo que estremecía las conciencias de algunos creadores de aquellos tiempos. Les repito: algo más moderno que intranquilidad e inseguridad, vaga esperanza y visión secreta, difícilmente.

Sin embargo, conviene recordar que los movimientos artísticos no suceden de manera unánime y mientras en Martí ya se dan las manifestaciones del cambio, otras conciencias, como hemos visto a lo largo del programa, permanecen atadas a los preceptos neoclásicos y románticos. Ya sabemos que los tiempos históricos pueden darse de manera simultánea y mientras unos vislumbran el futuro, otros viven en el pasado. Estos últimos entonces y ahora siempre castigan a los innovadores con el expediente de ser seguidores de la moda caprichosos.

Conviene recordar que la andanada que recibieron los modernistas no fue carga liviana. Los disparos vinieron cerrados desde las capillas de la ortodoxia. Llámense academias, autoridades críticas de entonces, los disparos fueron diversos porque el modernismo fue también diverso; no puede pensarse que un movimiento signado por el resurgir de la individualidad podía estar regido por patrones estéticos inflexibles.

De allí que a veces sea difícil encontrar el punto de relación entre unas obras y otras del mismo movimiento modernista. Recordemos: el modernismo fue, como todo movimiento que se respete, una ampliación de los horizontes de la realidad, no un empobrecimiento de los campos de visión. Ya lo decía Borges, Jorge Luis Borges nada menos refiriéndose al modernismo, dijo: esa gran libertad que renovó las muchas literaturas cuyo instrumento común es el castellano y que llegó por cierto hasta España.

Veamos ahora algunas aproximaciones a la definición del movimiento. La de Federico de Onís, por ejemplo. Él dice: “El modernismo, como el renacimiento o romanticismo, es una época y no una escuela. Y la unidad de esa época consistió en producir grandes poetas individuales, que cada uno se define por la unidad de su personalidad y todos juntos por el hecho de haber iniciado una literatura independiente del valor universal, que es principio e origen del gran desarrollo en las literaturas hispanoamericanas posterior”.

Fin de la cita. Aquí habría que precisar que la independencia del modernismo no implica la negación de sus antecedentes; por el contrario, tanto Martí como Darío le rindieron el tributo debido a los románticos valiosos. De hecho, el prólogo al Niágara de Pérez Bonalde es eso. Lo que se desprende de la definición de Onís es que lo que el modernismo emprendió fue una aventura propia.

No fue la aclimatación de un movimiento europeo en suelo americano ni la criollización de una escuela literaria. También la precisión epocal es importante: el modernismo sería incomprensible si olvidamos que responde a un movimiento histórico americano preciso. Esas excolonias españolas levantan las paredes de una república y las naciones recientes ya han podido discernir la circunstancia de lo propio, de modo que aquellas sociedades en formación pasan por la afirmación de lo particular.

Y en este sentido nada más afirmativo de los valores individuales que el modernismo, es un movimiento basado en la necesidad de construir un futuro propio. De allí que algunos desplantes de Darío suenen hoy excesivos, pero entonces eran necesarios para la manifestación de la voluntad cosmopolita del modernismo. Pero el cosmopolitismo del modernismo no señala el norte de un proyecto. ¿Qué querían? Subirse al tren de la modernidad.

No querían dejar que el futuro pasara a su lado y los dejara en el andén, de modo que la búsqueda del propio pasaba por el reconocimiento al lugar donde la modernidad conocía su apogeo entonces, en Europa. Y especialmente París. Si por una parte el modernismo era la afirmación de una vocación particular e independiente, por la otra buscaba eco en la metrópolis, que de ninguna manera le era indiferente.

En su libro indispensable Breve historia del modernismo, de Max Henríquez Ureña, del que hemos hablado antes, él establece dos momentos del desarrollo modernismo y, al hacerlo, lo define. Pero ello lo vamos a dejar para nuestro próximo programa, porque se trata de dos definiciones que merecen ser analizadas, hacer la exégesis.

La exégesis de estos dos momentos que advierte Henríquez Ureña en el modernismo. En este quinto capítulo de nuestra literatura venezolana del siglo XIX llegamos hasta aquí, hasta este momento en el que el modernismo está asomando en el mundo hispanoamericano y en Venezuela en particular. Y este programa es posible gracias al equipo conformado por Isabela Iturriza, Inmaculada Sebastián, Carlos Javier Virgüez, Juan Juárez, Fernando Camacho y Llancar Los Caraballos.

También puede seguir la transmisión en vivo en www.mundourr.com, debe buscar la pestaña de radio en vivo, bajar y darle clic en Unión Radio 90.3. Recuerda que nos puedes seguir en arrobaMundoURWeb, arrobaradioscuelaur y en arrobarrafaelarraiz en Twitter. Mi número de productor nacional independiente 30.720.