Excepcionales. Cap 7. Jesús Soto (2)

Les habla Rafael Arráiz Lucca desde Unión Radio, productor nacional independiente 30.720. Hoy, en la continuación del programa anterior en el que trabajamos una entrevista que yo sostuve con el maestro Jesús Soto en el año 2003, muy pocos años antes de morir. En esa primera parte del programa revisamos su nacimiento, su infancia y formación aquí en Caracas como pintor, sus primeros años. En esta segunda y última parte de la entrevista veremos otras circunstancias, ya las del hombre adulto o las del hombre maduro.

Yo comienzo preguntándole al maestro Jesús Soto: ¿y en esos años? En esa década de los cincuenta, ¿vino con frecuencia a Venezuela? "No, yo no pude venir hasta mil novecientos cincuenta y siete", me dice él. Le digo yo: siete años sin venir es mucho tiempo, a todas estas, ¿su madre está aquí o en Ciudad Bolívar? Y él me responde varios párrafos explicativos: "Nos escribíamos siempre, yo enviaba a mi mamá de lo que ganaba y mis hermanos trabajaban siempre en ese grupo de familia, así que hambre no pasaban afortunadamente. Yo tuve que quedarme allá porque si no hago ese esfuerzo no pasa nada".

Entonces yo pensaba que exponías el cuadro más bello en una exposición y la gente lo veía o lo asimilaba inmediatamente. Y pasaba otro cuadro y me preguntaba: ¿por qué no pueden quedarse para que se desarrolle como lo hacen con la música, como lo hacen el teatro y la danza? Y me dije: debe haber una razón, hay que buscar esa razón. Entonces yo entré en contacto con la galería de Denise René; ella vio mis obras en 1952 o 53, no me acuerdo, estaban todas esas cosas seriales y ella vino con Vasarely, me invitaron a la exposición y yo me hice amigo de ellos.

Es decir, tuve la suerte increíble de caer en ese mundo que andaba buscando, ya con todos esos señores que venían, algunos de Budapest y otros profesores en el norte. Rápidamente empecé a buscar ese engrenaje y ahí empecé con esas cosas que tú conoces hasta un momento dado. Empecé con la superposición, a separarla del plano, y ahí encontré que se producía un fenómeno que, independientemente de los dos elementos que las producían, era otro fenómeno. Por ejemplo, eso que llaman La Huella, tú la ves y hay como un remolino así, ¡de luz muy fuerte!

Entonces yo dije: bueno, esto es una prueba de que no son los elementos necesarios sino las relaciones, y empecé a estudiar más y más el movimiento que se producía. "El arte cinético", le digo yo. Ahí nace el arte cinético, esa es la exposición de arte cinético que organiza Denise René con dos críticos de arte y la asistencia de Vasarely y de Jacobsen, que era el escultor importante en esta época. Todos ellos fueron después mis grandes amigos. Entonces esa exposición tiene un inmenso éxito.

Eso fue una revolución extraordinaria; Villanueva supo de la exposición y le escribió a Denise René que quería comprar, de cada uno de los artistas, por lo menos una obra. Yo le pregunto: ¿para la Ciudad Universitaria o para él? Soto responde: ¿para él? ¡Qué cosa extraordinaria!, ¿no? Yo le mando fotos de mis obras para que escogiera una y él decidió escoger dos.

De ahí Villanueva va en el 56 a París y me va a buscar. En ese momento yo estoy exponiendo con Agam y Denise René ya todo la evolución de todas esas cosas que le había comprado, y él me dijo: "Soto, esto hay que mostrarlo en Venezuela". Yo le dije: "Pero maestro, ¿cómo voy a mostrarlo? Fíjese, yo vivo tocando guitarra para mantener la casa y a veces vendo una cosa, pero yo no tengo con qué pagar un viaje de ida y vuelta". Él me dijo: "No te preocupes, yo me ocupo de eso".

"Yo te voy a mandar tu camarote y yo te voy a mandar al agente que me manda las obras. Todas esas obras que mandaron de Francia para la Ciudad Universitaria, una compañía muy seria, que venga a recoger todas las obras tuyas; me das todo lo que tienes, vamos a hacer una gran exposición en Caracas". Eso fue lo que le dijo Villanueva y entonces dice Soto: él me paga el viaje de ida y vuelta. Por eso yo vengo a Caracas y él pide la sala del Museo de Bellas Artes, que la tenían ya preparada para otra muestra, y él les dice: "Tenemos que darle la sala nueva a Soto". Por fin él convenció al agente del museo y se hizo la exposición en 1957; vendí casi todo, además él me consigue que yo haga tres obras grandes para el pabellón de Venezuela en Bruselas. Y Dante Sabino, que era alumno de él, estuvo muy contento y me dio luz verde: "Mira, Soto, yo quisiera en esa gran pared hacer algo".

En la pared del fondo, y tal vez una escultura. Entonces le dije yo: me ocupo de eso, y me fui con el dinero que había ganado allí a trabajar, a trabajar, y hacer esas tres obras. Yo les digo: el mural de Bruselas está ahora en la GAN, es gigantesca, probablemente la obra más grande en mural suya, y él responde: "Cuando terminó eso, la obra se había quedado, el pabellón debía venirse a Venezuela como de costumbre, terminan las cosas y después las dejan". Y el doctor, que era el director del IVIC en aquella época, Marcel Roche, me dice: "Soto, yo estoy muy interesado en esas tres obras para llevármelas al IVIC. Nosotros no tenemos mucho dinero, pero yo te puedo pagar el pasaje para que vayas y me las restaures allá en el sitio y me las coloques".

Entonces vengo un segundo viaje a restaurar las obras. Pero el Museo de Bellas Artes se interesó mucho y se quedó con el gran mural, y Roche se quedó con La Escritura y la pequeña. La primera escritura que yo hice en el año 57, que está detrás, esa se instaló allí, así fue mi segundo viaje. Y después la gente se acostumbró a mi trabajo, me siguió de muy cerca.

En un momento dado, en el 57, me pasé como cinco meses en Caracas. Le digo yo: un reencuentro con sus amigos de acá; con todos, por supuesto estaba el Grupo Sardio. Yo lo conocí, fue también una impresión muy buena de toda esa gente: estaba Adriano González León, Guillermo Sucre, Elisa Lerner, todos ellos, y estaba un compañero mío en la calle donde yo nací, Luis García Morales. Bueno, toda esa gente me festejó a mí, y cuando yo vine en el 57 y fuimos hacia Ciudad Bolívar llevamos una parte de la exposición. ¿Y ellos vinieron conmigo? Comenzó mi pequeño prestigio, no muy pequeño, porque en realidad hubo un buen impacto.

Yo le digo: porque era una novedad muy grande aquí, claro, y con el respaldo de Villanueva. Y después todos los amigos de Villanueva se integraron. Dice Soto: Alfredo Boulton, Miguel Otero Silva; ya Miguel Otero me había comprado algunas cosas. Entonces yo le digo, le refiero a una anécdota, maestro: la primera impresión que a mí me impresionó fue la suya, fue cuando mi padre y mi madre me llevaron al entonces Museo de Bellas Artes a una exposición suya. Yo creo que eso fue en el año 68, y recuerdo que yo tenía ocho o nueve años y haberme metido ahí; para mí esa es una cosa insólita, que el arte pudiese ser eso, para mí fue una revelación total. Yo me estoy refiriendo allí a un penetrable de Soto. Y responde el maestro: "La gente sigue pidiendo más exposiciones en los museos, porque los niños encuentran esa sensación que tú tuviste".

El niño que se ha metido en un penetrable no se olvida más nunca, y yo le digo: nunca eso lo olvidaré jamás, es de mis experiencias infantiles centrales, les digo yo al maestro Soto. Y él responde: "Por eso el penetrable ha continuado con cambio de colores, con formas diferentes, con espacios más grandes. Inclusive uno de 500 metros cuadrados que hicimos cuando hice mi exposición en el Museo de Bellas Artes de la ciudad de París; ahí, en la gran plaza, toda esa la llené como un penetrable de nylon, bueno, aquello era muy divertido, hasta a un señor que se le pasaba fastidiando, un viejito allí. Es decir, hay una cosa lúdica que tiene el penetrable, es de las cosas indudablemente que vienen de esa necesidad y la participación, porque son cosas varias las que conseguí".

La participación y la colaboración con dimensión, se puede decir, no sé si es una palabra justa. Porque el penetrable es lindo verlo, porque vibra como una inmensa masa, lo que mostraban los impresionistas. Pero cuando tú te metes adentro sientes una sensación del espacio, las dimensiones se te cambian totalmente. Todo eso lo tiene la danza y lo tiene la música y lo tiene el teatro, es que la pintura en general no lo tiene.

Entonces esa parte de una intuición a la escuela de artes plásticas, en los años cuarenta, por allí yo andaba con esa preocupación. Me interesaba mucho la música; teníamos un subdirector de la escuela que era músico, nos ponía mucha música clásica, que nosotros nos quedábamos allí sentados, esperando a que ello terminara y se desarrollara. Y yo me preguntaba: ¿y la pintura?

Bueno, creo que he dado algunos pasos. Hay muchas cosas ahí que pueden evolucionar enormemente ahora con los más jóvenes que se puedan interesar. Yo estoy entre los artistas que se han interesado particularmente en el espacio o tiempo, no sean sugeridos sino que en realidad uno lo sienta, y no solamente se siente, sino que se pueda traducir dentro de ellos.

Le digo yo: ahora qué curioso, maestro, así teniendo relaciones, el artista del mundo que plantea eso es usted, que viene a un país donde el peso y la tradición artística no es aplastante. Y él dice: claro, eso es una ventaja, una inmensa ventaja. Entonces es perfectamente coherente que eso haya pasado con usted, pero eso probablemente la gente en Europa no lo vea tan claramente si no conoce la historia nuestra, ¿no?

Y él responde: no, ellos piensan que yo tuve, como cualquier otro artista que llega de cualquier parte del mundo, una visión de vanguardia; que me metí en las visiones de un momento de vanguardia, para dar estas soluciones que vienen muy estudiadas por estudios y muy sutiles en la obra de Malevich. Yo entro al mundo de los artistas jóvenes, el del que yo no estaba... yo no estaba en mi lista, pero en líneas generales ellos, los compañeros míos, sobre todo los de la escuela, fueron verdaderamente muy generosos conmigo y los quiero muchísimo. Por eso, en la próxima parte del programa vamos a saber quiénes fueron esos compañeros de él en la escuela y por qué el maestro Soto los quiso tanto.

Ya regresamos. En la parte anterior del programa quedamos en que el maestro Soto va a hablarnos de quiénes eran sus compañeros en la escuela de artes plásticas, en Caracas, y por qué él los quiso tanto, por qué les debió tantos, según su testimonio. ¿Quiénes eran?

Pascual Navarro, Alejandro Otero, Luis Guevara Moreno. Y fíjense que Soto dice lo siguiente: "Él se portó magníficamente conmigo y casi todos los otros. Pero ellos eran con los que estudié yo en la escuela, eran mis condiscípulos, pues ellos no tuvieron ningún prejuicio ni ninguna mezquindad, al contrario, estaban muy felices de que yo llegara, una ansia preguntando todo, preguntando y preguntando, y a veces me soltaban unas frases". Debo aclarar que él se está refiriendo a sus compañeros de estudios en Venezuela, a quienes él encontró en París y que lo recibieron de brazos abiertos y le facilitaron todo lo que pudieron.

Y yo les digo: ahora fíjese qué interesante, en todas sus reflexiones sobre el arte es como si usted estuviese buscando un hilo perdido. Y él dice: como un rompecabezas. Exacto, le digo yo, ¡un rompecabezas! Pero para tener conciencia de ese rompecabezas usted tenía una formación teórica sobre el arte muy completa, porque si no la hubiese tenido ese rompecabezas no habría podido estar en su cabeza, pero eso es importante que lo sepan, me parece a mí, los creadores jóvenes, porque detrás de una gran obra siempre también hay un estudio, hay un conocimiento.

Y él responde: "Esto, yo creo personalmente en eso que usted está diciendo, inclusive he dicho frases que en un momento dado han sido muy duras, pero después la gente ha aceptado que es un camino correcto. Yo creo en la evolución del arte como creo en la evolución de la humanidad, el avance con el conocimiento".

Ahí le digo yo: volvamos a Francia, maestro Soto, porque Francia lo recibe a usted cuando llega en el 50 y ha estado yendo y viniendo durante 53 años. Los franceses tienen fama de que son un poco oscos, pero realmente con usted han sido muy generosos, ¿no? Y él dice: sí, estoy protegido por ellos desde mi llegada. Inclusive hablando con tres o cuatro palabras en francés ya empezaron a ocuparse de mí, y yo era un artista.

Probablemente influyó, yo también, en que venía de lejos, ¿quién sabe?, pero yo siempre me sentí protegido por Francia. Como en Venezuela, en esa época no protegían a los artistas para nada, a mí allá nunca me ha faltado nada de lo indispensable. Le digo yo: París ha sido el epicentro y radiación de su obra a nivel mundial. "Sí, sí", dice Soto, "indudablemente, ellos son los que me proyectan. También Venezuela me ha ayudado mucho mandándome a las bienales y todo eso".

Al principio siempre me mandaron a las bienales, pero como dice Denise René en la película que hizo Maril D'Avera, Soto arrancó con La Exposición en Movimiento, a lo que nos referíamos antes. "En verdad soy un hombre privilegiado porque tengo estos dos países maravillosos que me cuidan, me quieren y protegen. Y hacen todo lo posible porque se conozca mi trabajo". ¿Cómo ha sido su rutina de trabajo, maestro Soto?

Es decir, ¿usted trabajaba en las mañanas o tardes allá en París? Y aquí responde Soto: "Sigue siendo igual. En Venezuela me gusta trabajar en la mañana, y cuando hay mucho trabajo, trabajo todo el día, y en París es al revés. Yo trabajo en las tardes, después de almuerzo".

Eso viene de los años que tenía que trabajar de noche. Entraba a la casa a las 5 o 6 de la mañana, dormía hasta las 12 del día, almorzaba. Yo le digo: cuatro, cinco horas en el taller. ¿Usted se sienta a trabajar y está retomando el hilo del día anterior? Porque una obra le toma un mes o dos meses. Y él dice esto: "Las obras me van enseñando el camino. Cada vez que yo hago una obra hay un puntito, una lucecita para seguir, es como una cadena, a veces inclusive parece que hay una ruptura".

No, no hay tal rupturas; lo que hay es toda esa cadena y llega un momento en el que se agrupa con alguna especie de síntesis y cristaliza. Le digo, por ejemplo, con una obra como esta usted primero la hace en un plano y luego otro la ejecuta. Les estoy refiriendo una obra que yo estoy viendo al lado de él en el lugar donde estamos conversando, y él me dice: no puedo. Todo el trabajo mío tengo que hacerlo yo directamente, salvo las cosas de arquitectura que se hacen en maqueta y ahora con la computadora, que se pueden ver los movimientos, porque tú no puedes dibujar el movimiento, y todo esto lo hace usted directamente.

Esto es importante que se escuche directamente: yo voy colocando y las voy armando hasta que el tejido de la obra está lista. Les aclaro lo siguiente: él se está refiriendo a los alambres que él con sus manos va torciendo y le va dando la forma que después van a estar superpuestos sobre el plano; eso lo hace él directamente con sus manos, no es un asistente que dobla los alambres.

Es interesante que se sepa, y les pregunto: ¿y eso puede pasar en un día como puede tomar una semana? Y él me dice: "¡Puede tomar diez años! A veces se quedan por allí y las guardo, y las recupero años después. Son obras que no estaban terminadas y las recupero 10, 15 años después". Pero esas que se quedan, le pregunto yo, esos cabos sueltos, ¿no lo atormentan un poco? "No, para nada, porque yo sé que un día la evolución del trabajo me va a llevar allí a resolverlo. No hay preocupación, no sufro para nada con eso, más bien lo disfruto".

Eso es importantísimo, le digo yo, hay un placer en la hechura. "Sí, claro, siempre parece que me faltara más tiempo". Y les digo: y por ejemplo las escrituras, porque la escritura, ¿eso alguien tiene o eso lo hace usted? "Sí, sí, eso lo hago yo, lo va doblando usted también. Sí, todo eso lo doblo yo".

A veces, claro, si necesito tres o cuatro puede que yo doble dos, porque algunas veces son idénticas, otras veces son irregulares. Eso depende. Si son idénticas, puede ser que mi compañero, siempre tengo un asistente, las repita, pero ahí no se puede meter nadie, eso se hace cuando yo estoy de frente. Les recuerdo, las escrituras son estas obras maravillosas sobre las que escribió Arturo Uslar Pietri, que son estos alambres trabajados por Soto con sus propias manos, que están sobre un plano de rayas y colgando, digamos así.

Esa serie se llama Las Escrituras. Y le digo: si a usted mañana le provoca hacer una obra determinada, ¿en Venezuela tiene la misma infraestructura para realizarla que en París? Y él dice: "Idéntica, con los mismos materiales. Cuando no los hay, traigo esas varillitas finas que no las hay aquí, yo las traigo en paquetes. Pero ahora conseguí a alguien que me dijo: ¿en Barquisimeto me las pueden hacer?" Magnífico, porque eso pesa un rollito así, pesa 10 kilos, y eso lo traigo yo conmigo en mi maleta, como un bichito así amarrado, un paquetico; pues si ahora tengo quien la haga en Barquisimeto, pues todavía mejor.

Y le digo: entonces las grandes obras insertadas en la arquitectura sí tienen otro proceso, por supuesto. "Tienen otro proceso. Te voy a explicar por qué. Porque tú no puedes argumentar una obra de esas a la escala perfecta, porque los cuadrados son tal vez lo más complicado, las distancias de un cuadrado, de un metro por ejemplo. Tú te colocas con tu cuadrado de medio centímetro o 20 centímetros, los espacios entre los cuadrados no son idénticos proporcionalmente; cuando lo tienes grande, tú tienes que agrandar también lo cuadrado, pero no lo sabes exactamente".

Es decir, cuando la pieza está en una gran dimensión tienes que estar calculando los milímetros o los centímetros que tiene aproximadamente que agrandarse, y si no, cuando la pones, si no te funciona tienes que sacarla y darle la dimensión nueva. No es la copia exacta de la maqueta, todo eso tiene sus bemoles. Bien, esto es interesante porque, por supuesto, es muy distinta la obra que Soto hace en su taller y va para una exposición con una obra inserta dentro de un plano arquitectónico.

Como puede ser, se lo recuerdo, las obras de Soto están en la Torre Capriles, en la Plaza Venezuela; cuando esa torre la construyeron los Capriles, Miguel Ángel Capriles, allí hay dos obras de Soto. Hoy en día creo que esa es la sede del SENIAT. Es una obra insertada en la arquitectura; hay otra famosísima que se ha convertido casi que el emblema de Caracas, que es La Esfera anaranjada y está en el distribuidor Santa Cecilia, enfrente del Parque del Este y en camino hacia la residencia presidencial, La Casona. Allí está esa esplanada con la obra de Soto, donde ahora con una gran frecuencia van los jóvenes a tomarse fotos, la gente que viene de visita, e incluso he visto fotos de parejas de novios tomándose la foto allí, que quieren que se inmortalice su matrimonio al lado de la esfera de Soto.

Bien, en la próxima parte del programa continuaremos con esta historia hermosísima de cómo Jesús Soto hace sus obras. Ya regresamos. En la parte anterior del programa hablábamos de cómo Jesús Soto describe su trabajo cuando hace obras inmersas dentro de una estructura arquitectónica, cómo eso es muy distinto a una obra que va para una exposición o para un museo, etcétera. Y también hicimos mención a la famosísima esfera de Jesús Soto en el distribuidor Santa Cecilia de la Autopista Francisco Fajardo, en camino hacia el Parque del Este y hacia el Museo del Transporte y hacia la residencia presidencial, La Casona.

Y entonces yo continúo preguntándole al maestro Soto: usted, cuando está frente a una obra, ¿está solo frente a esa obra? Si de pronto su mente se va hacia otro lado, ¿siente que se está desviando de lo que es ahí? Y él dice: "Puede ser que ella, la obra, me esté sugiriendo cosas; la obra sugiere muchísimo. La obra es un maestro y de ahí puede darme también una complejidad, una densidad".

Le digo: ¿y la relación suya con las obras? ¿Y usted, en algunos casos, puede reconstruir los retos que cada obra le fue planteando? Y él dice: "Eso es lo que hago generalmente. Trato de desarrollar lo que ella me plantea". Y, por ejemplo, le digo, en esas series que hace, escrituras. En medio del trabajo una serie que puede llevar mucho tiempo se abre, entre paréntesis, otras ventanas. "Claro, sí, sí, yo puedo trabajar varias piezas al mismo tiempo, diferentes. Siempre lo hago, incluso, me encanta pasar de una cosa a otra, ¿sí?"

De una cosa a otra que parece no tener relación; yo necesito eso, me gusta. Y hay alguna de esas ventanas que abrió y ya no vuelve a abrirlas, unas ventanas considera cerradas. Y él dice: "No lo sé". Por ejemplo, maestro, los leños que estoy viendo, uno allí. Los leños son unas obras bellísimas de la primera etapa del maestro Soto, la obra está sobre un leño o sobre un trozo de madera, y él dice: "He vuelto a hacer algunos, muy pocos, porque la historia de los leños fue algo muy especial", y aquí va a contarla.

Yo fui una vez con una amiga que quería cambiar una viga de su casa en París, había un sitio donde vendían vigas, y me encontré que en el mismo espacio había como pirámides de trozos de vigas que las cortaban, que no eran vendibles porque ya no soportaban el peso, porque estaban medio rotas; entonces las cortaban en pedazos así y eso se lo vendían sobre todo a los panaderos, porque los panaderos siguen haciendo sus cosas con leña. Entonces descubrí que cada una de esas piezas tenía una elaboración del hombre, un pedacito de cosa: un clavo puesto aquí, un cabo de madera por allá. Y yo le dije a mi amiga: "Yo voy a tratar de salvar de la quemazón un poco de esta experiencia, de esta cosa que el hombre hizo con cariño en un momento dado, y que van a hacer cenizas con ella".

Pero no sabía cómo iba a resolver aquello que les estaba diciendo a mi amiga y me las llevé, las metí en mi carrito, llené la maleta de leños. Entonces las puse así todas, primero las curé bien de las partes que se estaban rompiendo, y entonces decidí animarlas con ese tipo de animación. Llegué a los leños salvando unos restos de lo que el hombre había hecho y que iban a quemar. Yo le digo: verdaderamente conmovido con esta historia, una experiencia poética muy linda, y no sabes si vuelve eso, ¿puede que ocurra?

Le pregunto: ¿puede que ocurra?, dice él. "A lo mejor sale con otra ventana, como dices tú, con otra apertura, ¿y por qué no? A lo mejor encuentro una pieza que me parece justo retenerla en tiempo y lo hago". Entonces le pregunto, cambiando de tema, en relación con los formatos: ¿hay alguna manía suya en particular o cualquier formato le sirve?

Cualquiera, dice él, no hay ninguno que le plantee un problema. "No", dice Soto, "todos los formatos me sirven". Villanueva me decía que esa era una de las posibilidades que yo tenía para hacer obras monumentales. Es que, para mí, es el mismo problema resolver un cuadro de este tamaño que una inmensa pared; lo único que es un problema técnico, pero la solución del espacio ese me da, porque siempre te dan un espacio que tú no has previsto cuando tú vas a integrar a la arquitectura, entonces ese espacio te va a decir a ti, te va a incitar a construirlo para que él pueda hacer verdaderamente un elemento que se integre.

Porque esa es otra cosa y eso es problema con la arquitectura: que tú no debes imponer elementos que vayan a distorsionar lo que quiso hacer el arquitecto, porque si no, no es integración sino otra cosa, una cosa que tú pones como pones una escultura que la compras porque te gustó y la pones allí. Este es un punto importante. La integración entre la arquitectura y el arte, si no es una verdadera integración, pues como dice Soto, algo de obra superpuesta puesta sobre algún sitio; cuando se da la integración es cuando hay una relación entre el arquitecto y el artista. Hay un diálogo, sobre todo el artista entiende lo que el arquitecto se propone, el arquitecto conoce las obras de los artistas, y de ese diálogo sale esa obra perfectamente integrada; a eso es a lo que se está refiriendo Jesús Soto cuando está hablando de las obras integradas a la arquitectura.

Por cierto, este es un capítulo en la obra de Carlos Cruz-Diez también muy consistente e importante, del que hablamos cuando hicimos los dos programas con base también en una entrevista que sostuve con él hace ya muchos años. Por cierto, también recordemos que la relación personal entre Jesús Soto y Carlos Raúl Villanueva fue muy intensa, al punto que el Museo Soto de Ciudad Bolívar que dispuso el gobierno nacional en homenaje a Soto, que se construyera en tiempos del primer gobierno de Rafael Caldera, ese museo lo diseñó Carlos Raúl Villanueva.

Y si acá ustedes pasan por allí, los que lo conocemos, es un museo de pequeñas dimensiones pero muy hermoso, con unos espacios abiertos importantes; se ve que ahí está la mano de un arquitecto. Creo que el museo, dado el clima, tuvo unas especificidades que había que guardar porque se volvió una zona con muchísima humedad y muchísimo calor, y eso determinó en buena medida probablemente parte de la estructura del museo. Pero, pues mientras se construía el Museo Soto y Villanueva, alguna comunicación tuvieron, aunque sea muy, muy esporádicamente, pero algunas han debido tener.

Bien, yo entonces comento esto porque yo vengo a preguntarle: ¿y Villanueva y usted se dieron el gusto de trabajar juntos en el Museo Soto? Y él dice: "¡En el Museo Soto y en el pabellón de Venezuela! ¿Qué otra cosa hicimos juntos? Bueno... en la Ciudad Universitaria yo hice unas maquetas que no encontramos dinero para hacerlas grandes. Una de ellas yo se la regalé a él y la otra se quedó en la Ciudad Universitaria y anda por allí".

Eran para hacerlas diez veces más grandes de las maquetas que yo había hecho, pero siempre estuvimos pendientes en las exposiciones y en organización de las exposiciones. Claro, les recuerdo que en el programa menciona cómo Villanueva fue determinante para el lanzamiento, vamos a llamarlo así, de Soto en Venezuela. Villanueva es el que se empeña en traer la exposición de Soto, paga los pasajes, paga el envío de las obras, habla con el Museo de Bellas Artes y se puede hacer esa primera gran exposición de Soto en 1957. De modo que no es precisamente un mecenazgo el de Villanueva con Soto, pero sí verdaderamente fue una ayuda extraordinaria con base en la admiración.

Ni siquiera en la amistad sino en la admiración que tuvo Villanueva, que era un conocedor del arte a fondo, cuando vio la exposición de Soto en la Galería Denise René, ¡en París! En la próxima parte del programa también hablaremos de eso. Pero, por lo pronto, debo decirles lo siguiente: las maquetas eran diez veces más grandes y no se consiguió para hacerlas en la Universidad Central.

Y sigue diciendo Soto: "Esto, como te dije, él me conseguía trabajo con los arquitectos, sobre todo con sus alumnos". Se está refiriendo al maestro Carlos Raúl Villanueva. "Era como mi hermano mayor, es tal vez la persona que más me ha ayudado, sin duda. Es el amigo más cercano que tuve con respecto a mi trabajo y a mis obras artísticas". Quizás esto se sepa poco, y qué bueno que Soto lo dice y ahora lo estamos recordando. Porque esas amistades, fruto de admiración, del reconocimiento, del respeto por el trabajo del otro, son amistades que traen frutos extraordinarios y qué bonito el maestro Soto lo reconozca así.

Les repito, decía: "Era como mi hermano mayor, es tal vez la persona que más me ha ayudado en vida, es el amigo más cercano que tuve con respecto a mi trabajo, a mi obra artística". Bien, esto siempre es importante, el agradecimiento, el agradecimiento que todos le debemos a quien nos ha abierto puertas, a quien nos ha tendido puentes, como fue el caso de Carlos Raúl Villanueva con Jesús Soto, que era un artista bastante menor que él. En la próxima parte del programa continuamos y terminamos con este diálogo con Jesús Soto. Ya regresamos.

En la parte anterior del programa estuvimos hablando de cómo Soto reconocía la ayuda determinante de Villanueva en su obra y para darse a conocer en Venezuela. Y yo le digo: Boulton, me refiero al Alfredo Boulton, el gran crítico del arte, el primer gran historiador de las artes visuales venezolanas, le digo: Boulton también fue un amigo suyo, ¿no? Y él dice: "También, pero el caso de Boulton era histórico, en cambio el de Villanueva era plástico".

Lo tenía muy claro, como vemos, el interés de Boulton era por la profesión de Boulton, por su trabajo; era un historiador de las artes visuales. En cambio Villanueva, como arquitecto, estaba muy cerca de los desafíos de la obra plástica y ahí el diálogo era más entre pares, digamos así. Yo le cambio la pregunta y les digo: usted ha sido muy viajero, ¿no? Y él dice: "Sí, parece que sí. La gente dice que yo soy gitano y eso que yo vivo viajando, pero es curioso, yo viajo más que todo por mi trabajo y además me fascina encontrar nuevas situaciones, nuevos artistas, nuevos pensadores. Yo siempre estoy aprendiendo y los viajes me enseñan mucho".

Y por su trabajo usted ha ido a Oriente, ha ido a Japón, me imagino, a la India. ¿Y él dice: "¿A Japón? ¡A China! He ido mucho a Corea, Corea del Sur, por supuesto. Esos son los países que más he conocido y ahí he trabajado bastante, en esos tres países: Japón, China y Corea del Sur". Y le digo yo: fíjese que hablamos de Villanueva, hablábamos de Boulton desde el punto de vista histórico. ¿Ha habido algún otro crítico o conocedor de las artes visuales cuyos comentarios hayan sido particularmente valiosos para el desarrollo de su obra? Y él me pregunta: "¿Venezolanos?"

Sí, muchos. Yo voy a tratar de darte una lista, una lista de los más cercanos. Roberto Guevara, que fue un estudioso en mi trabajo maravilloso, y uno de los primeros que estudió mi trabajo fue Guillermo Meneses, escribió con mucha certeza de lo que iba a pasar conmigo y eso lo escribió en 1948. Y digo yo: bueno, esto, Meneses fue un visionario en relación con lo que iba a pasar con Soto. Inclusive, dice Soto, me prologó una exposición en Bruselas en el año 1956, si yo mal no recuerdo; en esa época Guillermo Meneses era funcionario diplomático de Venezuela en Bruselas y estaba casado, por supuesto, con Sofía Ímber. Sigue diciendo Soto: "Marielena Ramos ha hecho un trabajo formidable sobre mi obra, Ariel Jiménez, entre otra gente que ha trabajado muy bien; Juan Carlos Palenzuela está haciendo cosas muy acertadas, muy buenas".

Bien, estos son los que Soto tiene en la memoria en el año 2003 cuando él está pasando revista a los críticos de arte. Fíjense que aquí no nombra Boulton porque Boulton era propiamente un crítico de arte sino historiador de las artes visuales, y aquí se refiere sobre todo a los críticos. Guillermo Meneses, en rigor, tampoco lo era, pero tenía un gran ojo crítico y era un gran escritor y hombre de una inteligencia superior y perfectamente podía escribir con toda pertinencia sobre la obra de Soto, al punto que, como dice él aquí, fue el primero que presagió lo que iba a pasar con él en el año 1948, cuando Soto era un imberbe y todavía no había prefigurado lo que iba a ser su gran obra.

Y ya al final de la entrevista Soto me dice: "Yo estoy muy feliz, me ha tomado cierto tiempo, pero las cosas las están estudiando bastante. Inclusive, lo lindo es que yo aprendo cosas de las reflexiones de ellos". Piense en ese tiempo, estaba haciendo una película, un documental sobre él, Maril D'Avera, del que él habla en esta entrevista en páginas anteriores. Y después dice: "Boulton se dedicó más que todo a la historia, que es muy importante. Todo tiene que pasar por él en las artes visuales venezolanas, y otro que ha hecho un trabajo excelente es Ángel Hurtado con sus películas".

Él lo que muestra son películas de 40 minutos, pero eso es un pedacito del todo lo que él tiene; si alguna vez alguien está interesado, Ángel tiene todo filmado. Claro, esas películas de Ángel Hurtado son muy buenas. Recordemos que Ángel Hurtado es un pintor, un excelente pintor que vivió muchos años en los Estados Unidos y hoy en día vive en Margarita, e hizo estos documentales sobre pintores venezolanos con un valor añadido: lo está haciendo un pintor, no un documentalista. Es decir, este cine lo está haciendo uno que es pintor también y sabe cuáles son los desafíos que enfrenta el pintor de quien está trabajando el documental.

Bien, hasta aquí esta entrevista que hemos referido en dos programas con el maestro Jesús Soto ocurrió, como les comenté en el programa anterior, en su pequeña casa, en Caracas, al borde de una piscina pequeñita que tenía allí. Al caer la tarde siempre nos citábamos a esa hora porque el maestro trabajaba todo el día, yo también, y caía la tarde y aparecían las golondrinas que venían a tomar agua en la piscina con unos pasajes rozantes y nosotros estábamos conversando. Y también recuerdo que ya el maestro Soto estaba enfermo y le daba mucho frío.

Y pedía que le pusiera un calentador a sus pies para calentarse las piernas, los huesos, porque tenía frío. Estábamos muy cerca del final. Bien, este ha sido el segundo y último programa en un diálogo con este extraordinario artista venezolano Jesús Soto. Habló para ustedes Rafael Arráiz Lucca, y esto es Venezolanos, un programa sobre el país y su historia. Me acompaña en la producción Inmaculada Sebastiano y Fernando Camacho, y en la dirección técnica Giancarlo Caravaggio. A mí me consiguen en mi correo electrónico rafaelarraiz@hotmail.com y en Twitter, arroba Rafael Arráiz. Este es el séptimo programa de esta serie Venezolanos Excepcionales: le hemos dedicado dos programas a Ramón Velázquez, dos programas a Carlos Cruz-Diez, un programa a José Ignacio Cabrujas y dos a Jesús Soto. Hasta nuestro próximo encuentro.