Excepcionales. Cap 3. Carlos Cruz-Diez (1)

Les habla Rafael Arráiz Lucca, certificado de productor nacional independiente 30.720, desde Unión Radio y esto es Venezolanos. Un programa sobre el país y su historia. En la continuación de la serie que venimos haciendo sobre venezolanos excepcionales, el primero y el segundo capítulo se los dedicamos a la vida y obra del doctor Ramón J. Velásquez. Y en este tercer capítulo, que comenzamos hoy, vamos a seguir la vida y obra de Carlos Cruz-Diez; esto está basado en una entrevista muy larga, de las más largas que se ha sostenido con él, que yo sostuve con Cruz-Diez en el año 2001 aquí en Caracas y en la que él revisó toda su vida hasta ese momento.

En el año 2001 Cruz-Diez era un hombre de unos 76 años, si la memoria no falla. El taller casa de Carlos Cruz-Diez en Caracas está ubicado en una calle angosta de Chapellín. Allí, por cierto, el mismo barrio que vio nacer a Andrés Galarraga; quien franquea su puerta por primera vez no sospecha que ha entrado en un espacio signo-vocablo importante para entender toda la obra de Cruz-Diez. Exactamente en las antípodas del taller del artista romántico, el de Cruz-Diez parece un laboratorio en el que domina el blanco.

Allí oficia uno de los artistas más significativos que ha dado Venezuela en toda su historia, un hombre dominado por un corazón afable, tocado por la humildad, que solo asiste a los espíritus que verdaderamente la poseen. Allí, en una terraza tutelada por el perfil de la montaña El Ávila, el maestro Cruz-Diez discurrió para nosotros con su generosidad característica y se detuvo tanto en episodios de su vida como en laberintos de su obra. A ninguna pregunta fue reticente; en todas sus respuestas se busca la luz, la claridad y el color, añadiría yo ahora. Yo comienzo por preguntarle cómo era la familia a la que usted llega, cómo era su casa y en qué lo estaba esperando.

Y él dice: "Una familia caraqueña de antes. Mi padre era hijo de un médico de Guatire que era dueño de haciendas, gente de dinero que protegía a las familias del pueblo. Era un mecenas; entre las familias que protegía estaban los Betancourt Bello, él tuvo en sus brazos a Rómulo Betancourt". ¿Cómo se llamaba su padre?, le pregunto. "Mi padre se llamó Carlos Eduardo Cruz Lander, mi madre Mariana Diez Feo; sobre este apellido hay una anécdota muy graciosa: los Feo son de Valencia, entonces me cuentan que un familiar se peleó a muerte y le dijo a su contrincante: tenga entendido que yo soy de los Feo, Valencia".

Y el contrincante le respondió: "No, usted es feo en cualquier parte". Aquí aflora el humor de Carlos Cruz-Diez, característico de su personalidad. Sigue diciendo Cruz-Diez: "Mi papá era de profesión farmacéutico y químico industrial, fue de los fundadores del Pampero con Alejandro Hernández. Trabajó en todas las farmacias de Caracas, pero siempre ligando en sí mismo al industrial y el romántico".

Y esto lo llevaba a tener una vida muy inestable; fracasaban en los negocios, nos mudábamos cada rato. Eso me hizo llevar una infancia maravillosa, también de enseñanza, porque tenía que cambiar de escuela a mitad del año. "Nos teníamos que ir porque nos botaban de las casas, teníamos que salir corriendo. Por los negocios de papá yo tenía siempre sellos de contabilidad, sello de goma, y llenaba hojas y hojas estampando. Me parecía maravilloso que una cosa se transformara y pudiera hacer dibujos con la repetición de un mismo sello".

¿Qué es cosa tan curiosa? En el fondo ese es mi trabajo: un solo elemento que, repetido al infinito, por acumulación genera otra cosa, y lo vengo a ver ahora de viejo. Le pregunto: ¿y esos sellos de goma estaban presentes? "Por las empresas, sí, por la empresa; mi padre tenía empresas de vinagre".

Recuerdo que tenía una licorería por allá, por lo que es Oigua Caipuro aquí en Caracas. Los poetas de la época por las tardes iban allá y, por supuesto, eso quebró. "Tengo una anécdota muy linda de esa época que me marcó mucho. Llegó un grupo de poetas amigos y hasta largas horas de la noche estuvo mi papá conversando con ellos. Entonces mi padre me dijo una frase que me quedó: no escribo más, la poesía ha muerto; no escribió más nunca".

Él se tranquilizó cuando lo nombraron jefe de la farmacia del Hospital Militar; allí se quedó 22 años, allí murió, y la farmacia era el ateneo del hospital. Iban todos los médicos. Me da satisfacción que todos los médicos me cuentan lo que era mi padre, una enciclopedia; iban allí a aprender con él y les corregía los artículos que publicaban.

Era bastante natural el ambiente del arte en su casa, ¿no es así, maestro?, le pregunto yo, si era parte de la vida. ¿Cuándo usted comenzó a dedicarse a la vida artística en su casa hubo alguna resistencia? Me dice: "No, no hubo resistencia, todo lo contrario".

Gran parte de mi educación ha sido importantísimo lo que yo aprendí de lecturas que no hice pero que se las oía a mi padre, porque llegaba todas las tardes a leer y comentaba el último libro que había salido. Mi madre estaba ahí al lado de él, porque ella era una gran lectora también y siempre estaba pendiente de mi padre. "Una cosa que me inculcaron desde niño es que no se puede uno acostar ni un solo día sin haber leído al menos una página". Qué belleza, ¿no?

Y después empezamos ya en su vida juvenil. Le pregunto cuál fue el primer trabajo suyo: "Estando en la escuela me di cuenta de que no podía vivir de la pintura. Los profesores nuestros no vivían de la pintura y me dediqué a la ilustración, creo que tenía 17 años". Antes de entrar en esa etapa, maestro, en la época de las mudanzas siempre vivía en Caracas, nunca en el interior, le pregunto yo.

Y él me dice: "Estuvimos en San José, en La Pastora, después en Altagracia, y luego mi padre montó un negocio muy lindo, del que tengo recuerdos muy grandes, en Guarenas: una fábrica de bebidas gaseosas. Pero esas cosas a mi papá vienen también de mi abuelo. La única casa con luz de gas era la de mi abuelo; él hablaba inglés, hablaba francés, recibía libros de fuera, era muy informado".

Se fabricó unas cabas y hacía una red de burros; traía desde Caracas cada 20 días panelas de hielo y entonces ahí tomaban bebidas frescas, tenía pescado fresco. Era un torero, se está refiriendo a su abuelo. "En ese clima mi padre se crió, hizo una revistita también, periodiquitos en Guatire, subversivos poéticos, por allí los tengo guardados, y yo heredé eso del muchachito. Yo hacía periodiquitos; mi mamá me regaló una vez una imprentita y yo fabricaba periodiquitos con papel carbón".

Cuando llegaba a una escuela a mitad de año, imagínate, yo era chiquito, pecoso o peludo; me caían encima, me masacraban los muchachos. Entonces ellos sacaban el periodiquito y preguntaban: ¿eso lo hago yo? ¡Eso lo haces tú! "Yo quiero hacer uno", decían los que me habían masacrado antes. Era un milagro; de masacrado me convertía instantáneamente en el héroe de la escuela, una cosa milagrosa.

Entonces mi mamá me decía: "Tú parecías el flautista de Hamelín, porque a las cuatro de la tarde como quince muchachos iban detrás de ti; los llevaba a casa para que ellos pudieran también hacer sus periodiquitos". Qué belleza de historia, ¿verdad?, qué cuento es tan hermoso. Yo le pregunto: ¿no había algún hermano en su casa?

No, yo fui hijo único porque nací muerto. ¿Cómo?, le pregunto yo. "Mi mamá tuvo un problema de una hemorragia muy grande y lógicamente salvaron a mi mamá, entonces me tiraron en una silla y fue mi tía, la hermana de mi madre, la que me agarró y dijo: mira, mira, está vivo, está vivo".

Y le pregunto yo: ¿y ha reflexionado sobre la condición de hijo único? ¿Tiene alguna diferencia? Él dice: "Bueno, yo me salvé porque fui muy rebelde. Hay anécdotas muy lindas".

Por ejemplo: "Mi papá compró una casa en El Hatillo para que me fuera los sábados a hablar con él, para que pasara el fin de semana con ellos. Yo tenía demasiadas cosas: estaba en publicidad, estaba en el teatro, en el cine, miles de cosas. Un día se calentó y vendió aquello. Siempre me decía: tengo hambre de hablar contigo, no puedo hablar nunca contigo. ¡No nos das tiempo!"

Yo siempre fui autónomo. Cuando muere mi padre en el año 58, de un infarto, me llevé a mamá para París, pero tenía que vivir en un espacio pequeño con mi mujer y mis dos hijos, y ella viuda ya de edad, eso era demasiado complicado. Un día le dije: "Mamayita, te vas". Me la llevé; ese fue un momento terrible, eso fue muy duro, demasiado duro.

Ya desde Caracas mamá no vivía sino para ver qué pasaba en la prensa para recortarlo; no solamente que hablaran de mí sino sobre las cosas que podían interesarme, me guardaba y me mandaban todos los meses un paquete de recortes. ¿En qué año murió ella?, le pregunto. "Murió el 86, de 93 años, bastante. Es que toda la familia mía es longeva", me dice el maestro Cruz-Diez.

Una de mis parientas murió a los 101 años con su cabeza impecable. Mi mamá murió de nada; yo estaba en París y llamé al médico y le pregunté: ¿qué pasó? "¡Nada! Se apagó la vela". Pues bien, en la próxima parte del programa continuamos con esta historia tan conmovedora y hermosa como la relata Carlos Cruz-Diez, de sus parientes, su infancia, de su relación con los padres, su abuelo y sus amigos.

Un hombre verdaderamente conmovedor, maestro, un ejemplo. Ya regresamos. En la parte anterior del programa estuvimos refiriendo los hechos de la infancia de Cruz-Diez en esta entrevista sostenida con él en el año 2001. Yo le pregunto: volvamos a la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas.

Allí empieza con la ilustración para salir adelante. Y él dice: "Fue allí porque mi papá era amigo de Monsanto y de Marcos Castillo. Ya yo hacía historietas desde niño, me encantaban las historietas". Me aceptaron en la escuela y comencé a estudiar; todavía puedo describir el olor del sitio, los murales que había. Me metí a la escuela porque llegué al primer año de bachillerato y ya no podía con aquello.

Todos los profesores mandaban cartas a la casa diciendo que yo me lo pasaba haciendo muñequitos, que no atendía. Entonces mi papá me preguntó: "¿Tú quieres ser artista?" Yo le dije: "¡Yo quiero ser artista!" Definitivamente, bueno, fíjate, eso no fue ningún sacrificio, al contrario; él se sentía muy orgulloso y mi mamá también, me apoyaron inmediatamente.

Y allí me encontré con toda esa generación que tú conoces: Alejandro Otero, Jesús Soto, entró un año después, Luis Guevara Moreno. Allí comencé, tomé todos los cursos de arte puro, pero me dediqué al mundo de la gráfica, a ilustrar para publicidad, todo ese mundo fascinante que me dio una profesión. Le pregunto en cuál publicidad trabajaba.

Fui fundador de McCann Erickson, pero ya te explico cómo pasó todo eso. Me llamaron para la revista El Farol estando en la escuela y un día me presenté en La Esfera —ya que Ramón David León y Pepe Alemán eran amigos de mi padre— y les llevé las historietas, y me contrataron una historieta diaria. La primera que se hacía en Venezuela sobre la vida de Bolívar la escribí yo. Yo me pregunto ahora dónde estará esa historieta; eso no habría que reeditarlo.

Pues sí. Sigo: me iba todas las mañanas a la Biblioteca Nacional antes de ir a la Escuela de Artes Plásticas e investigar. Después hice la independencia de Venezuela y después trabajé en Ahora, con Gurusyaga. Con El Cabezón y luego diseñé Élite.

Allí conocía a Gallegos. Entonces poco a poco me voy mezclando con la ilustración, la publicidad. Cuando llega aquí la Standard Oil y deciden llamar a McCann Erickson, instalan una oficina con un ex periodista de Times. Yo trabajaba entonces con la Creole.

Fui director de arte durante seis años, hasta que me sentí aterrorizado porque ahí te pagaban y no ibas a cobrar. Venían en tu oficina o escritorio con un carrito y te pagaban tu sueldo, tus prestaciones, eso a mí me aterrorizaba. "Aquí me voy a acobardar", sentía, "voy a perder toda capacidad de riesgo", pensaba yo. Le dije: me voy a quedar toda la vida esperando que pase el carrito.

Exacto, me dice Cruz-Diez: "Esperando que pase el carrito". Qué horror, por eso era la fidelidad de los empleados petroleros. La publicidad me provoca una angustia terrible, porque además en Venezuela, como tú lo sabes mejor que yo, cuando haces algo medianamente bien todo el mundo te llama. Yo estaba metido en no sé cuántos decorados de teatros, luego hacía cine, hacía documentales y pequeñas comedias para mis amigos, para divertirme.

Y me sentía muy triste porque tenía muy poco tiempo para pintar. Así como te decía que nunca me acostaba sin leer una página, no recuerdo yo que no haya estado pintando y trabajando e investigando, leyendo siempre. Nunca dejé la actividad de pintor; mi padre siempre combatió enormemente, y mi madre también, que yo fuera a la publicidad, me decían: "Te vas a perder allí".

Yo le pregunto: ¿usted se había casado ya, tenía hijos? Sí, tenía dos hijos y me mantuve, pude hacer una economía que me mantuvo; nunca recibí nada del Estado, yo me financié sin becas. "Los únicos dos artistas que nunca han tenido becas somos Soto y yo". Yo le digo: qué casualidad, qué coincidencia; "sí, señor, nunca tuve becas, hacía mis dibujitos para financiarme".

La escuela de artes plásticas, después me fui a Europa. ¿Cuándo se va?, ¿en qué año?, le pregunto. "La primera vez me fui el 13 de octubre de 1955. Había decidido irme acá, primero sofocado por la dictadura y un clima feo o maluco. Luego la desesperación de ver que iba pasando el tiempo, ya tenía 33 años".

Yo le oí una vez a alguien decir que un artista que llega a los 40 años y no ha definido su mundo está muerto. ¿Y eso es cierto? "Totalmente cierto, porque si tú no tienes tu estructura hecha no tienes tiempo para realizar. Fíjate: por ejemplo, Mondrian se estructuró a los 40 años, Wagner se estructuró a los 40 años y comenzó a hacer la ópera".

Entonces se me acercaban ya los 40 años y me dije: no, me voy. Pero, como suele sucederle a los latinoamericanos que llegan a Europa, el continente que dejan se les magnifica; te preguntas: ¿qué hago yo aquí?, esto no tiene nada aquí. No hay nada que hacer, mi país qué maravilla es mi país. Entonces empiezas a inflarte, a hacer proyectos, a llenarte de proyectos, y vuelves lleno de proyectos como un globo inflado.

Regreso en el 57 y resulta que al llegar aquí a los seis meses se me acabó el dinerito que tenía. No había llamado nadie, le pregunto. "Nadie, hasta que me llama un día Pedro Francisco Lizarlo. Estaba en ese momento en la revista Momento, Mateo Manaure se había molestado con Casanova, el papá de Eduardo, y había dejado la revista".

Y me llaman para diseñar Momento, le dije que sí. Caí en el mismo hueco otra vez. A la vez fundé un estudio de artes visuales, ya con empleados formalmente. Pero en el 59 volvía a decir: no, hasta aquí llegó; me voy otra vez, pero definitivamente.

En el 60 me instalé definitivamente en París y pasamos ocho años sin regresar a Venezuela. Yo le digo: ocho años seguidos sin venir es mucho. "Sí, es mucho, hasta que un día", me dice el maestro Cruz-Diez, "llegó un sobre con unos billetes de avión. Era Simón Alberto González que había llegado al ministerio y me invitaba a venir".

Y vinimos a ver a mi mamá y llegamos al Hotel Ávila. Me trataron de maravilla; el país había cambiado, físicamente había cambiado. Por eso perdí a Caracas. Tú me invitas a tu casa porque todas esas urbanizaciones surgieron en los 60.

A partir de entonces comencé a venir todos los años. Hasta que en el 75 instalé un taller, monté una oficinita porque empezaron a salir trabajos de arquitectura y empecé a ser conocido desde fuera. Pero siempre he estado empapado del país, el folclore lo amaba profundamente, y la cantidad de documentos que tengo en mi archivo es gigantesca. Viajé por el interior grabando cintas con películas de toques de tambor, o de los llanos, de todas partes.

En mi casa hemos sido melómanos siempre: Morela Muñoz, Jesús Sevillano, Antonio Estévez eran mis amigos. Estaba muy empapado de mi país, profundamente formado en Venezuela. Entonces yo le pregunto: desde esa época hasta hoy ha vivido entre dos ciudades. "Me siento perfectamente bien allá y aquí, más o menos mitad y mitad; lo que pasa es que me desespera ver cómo el país no progresa, es un tren de ruedas cuadradas".

¿Cómo es posible que se esté pensando en este momento como si estuviéramos en el siglo XVIII? Cuando yo hablo con la gente me siento humillado y aterrorizado porque yo estoy hablando en París de nueva civilización y aquí estamos hablando de Rousseau, siglo XVIII. Esto no es posible. Si Bolívar hubiera conocido el computador, no hubiera procedido como procedió.

Si hubiera conocido lo que se llama la nueva civilización, que es la comunicación y la comprensión del espacio, ¿hubiera sucedido de otra manera? Eso nunca había pasado... es una nueva civilización. Mi hijo se fue definitivamente y Adriana, mi hija, también. Ellos nos aguantaron más; se fueron porque ya tienen más de 40 años, si siguen esperando aquí, se pierden.

Mi otro hijo, Jorge, sí es eminentemente venezolano, y me dice: "Yo me siento bien aquí, esto lo entiendo y lo manejo bien, aquí no va a pasar absolutamente nada. Esto sigue siendo igualito". ¿Y es verdad? "Es igualito". Esta es la Venezuela del año 45, cuando yo trabajaba en La Esfera: exactamente igual, el mismo discurso, el mismo sainete.

"El decorado está un poco más espaturrado, más usado, pero nada más". Yo le pregunto, cambiando de tema: ¿esos comienzos en París han debido ser duros? Porque la obra suya en su etapa artesanal, digamos, se hace muy lenta de trabajar, esos comienzos han debido ser duros allá. Y él dice: "Yo me llevé unos 10 cuadros que había hecho aquí, al Museo de Bellas Artes. Y ese discurso no estaba en juego allá".

Es el 65 cuando coinciden, fíjate qué cosa, holandeses, italianos, yugoslavos, ingleses, con la idea de que había que cambiar el arte, de que habría que acabar con el artista romántico. Y se propone el arte en la calle, la participación, un discurso nuevo del arte que acabará con el romanticismo, porque el último gran movimiento romántico es el gestualismo. Nosotros buscábamos hacer algo totalmente racional y así coincidimos, entonces sí se crea el movimiento. Yo se lo digo a mis hijos con frecuencia: hay que llegar a tiempo; si yo hubiera llegado un año más tarde estoy listo, no figuro en la historia.

Hay una anécdota ilustrativa de un pintor español que se llamaba González, un pintor mediano que era muy pintoresco. Dormía con las bicicletas puestas encima; a un sexto piso subía la bicicleta todos los días para que no se la robaran, le servía por arroparse porque el peso de la bici le daba calor. Y él decía: "París es un inmenso andamio donde hay miles dando saltos porque hay un único bistec que está paseándose por ese salón, y hay uno que saltó justo a tiempo, ni antes ni después, y agarró este bistec".

Eso es cierto para todo. Digo yo: mira, te lo voy a decir aunque no sé si te caiga bien, pero es una verdad: en el boom latinoamericano Venezuela no es nadie, nadie aquí nos dimos cuenta de que ese era el bistec, estaba dando vueltas y vueltas. Las cosas tienen un tiempo y ya después quedas fuera de la historia. Seguimos en la próxima parte del programa, ¡ya regresamos!

En la parte anterior del programa Cruz-Diez nos estaba señalando la anécdota de ese pintor español, que hablaba de que iba pasando un bistec y si uno no daba el salto en el momento indicado el bistec seguía. Y bueno, eso es muy interesante, y ahí él sigue diciendo en relación con el momento histórico de cada quien. Dice Cruz-Diez: "Yo creo que la ambición mueve, uno es ambicioso. Un artista es ambicioso en el sentido de que tú quieres que tu trabajo comunique y trascienda".

¿Qué es la ambición de los artistas?, yo le pregunto. Esta obra suya hecha 100 años más adelante, a lo mejor ya no es su momento, y Carlos Cruz-Diez vuelve a nacer dentro de cien años, probablemente no haga las obras que hizo. Y él dice: "Así como cualquier dibujante publicitario es mejor que Leonardo, eso no tiene sentido. Goya es Goya porque es un artista eminentemente de su tiempo".

Y Velázquez y Leonardo, y todos los de la historia, los grandes de la historia son de sus tiempos, representan su tiempo. Hay otros que están perdidos, esos quedan de segunda categoría, quedan por ahí como una anécdota, pero no como hecho fundamental. Llegar a tiempo es muy importante para todo. Yo le voy a hacer una pregunta que, a lo mejor, no es fácil de responder: ¿hay alguna etapa en su obra que le guste más que otra?

Y él responde: "No es que sea difícil de responder, yo creo que tú entenderás: uno elabora un concepto que es una plataforma desde donde puedes justificar todas las relaciones con las cosas, el sentido de la vida, la justificación de la vida o de la obra misma". Entonces cada obra que tú haces es una circunstancia dentro de esa plataforma; hay unas que tienen menos interés y otras mayor interés, pero es un todo. No olvides una cosa: el arte es profundamente afectivo y el mundo que yo trabajo es absolutamente afectivo. El mundo del color es totalmente afectivo."

Entonces alguien te dice: "Esa obra amarilla que tú hiciste es una maravilla", y yo me sonrío. A mí no me gusta el amarillo, pero a él sí le gusta. Esto tiene que ver con la idea de no ser espontáneo; la espontaneidad y las tolerancias, eso es lo peor. Tú sabes que leí un epígrafe por ahí: "Qué maravilla, la tolerancia es el camino directo a la injusticia".

Tú no puedes ser tolerante contigo mismo, eso también lo aprendí después de haber fracasado durante 18 años haciendo intentos de buena fe, de profunda buena fe. Mi preocupación grande es ser eficaz y coherente porque no te puedes contradecir; un artista que se contradice desaparece. Yo le pregunto: filosóficamente podríamos decir que el centro de su trabajo es el hombre. "El hombre, sí señor".

El humanismo, porque es un arte compartido, la emoción que yo siento cuando descubro un hecho, porque en color hay mucho de azar, de circunstancias y aleatorio, entonces sientes un placer inmenso por eso que está pasando allí en la obra, yo quiero que tú lo veas. Por eso digo que el arte es comunicación, deseo de comunicarlo. Le pregunto: ¿cuáles creadores, bien sea artistas plásticos o escritores o filósofos, siente usted que lo fueron ayudando a encontrar su estructura y su plataforma? Y él dice: "He tenido una admiración profunda por el pensamiento, por la filosofía; mis lecturas, por lo general, están dedicadas al ensayo".

La filosofía y las ciencias. "Vaya, vaya, el hombre necesita estructura y coherencia para poder desarrollarse, y en estas lecturas he encontrado ambas". ¿Y hay algún autor, en particular, que le asista? Yo estoy insistiendo a ver si arranco un autor. "Hay muchos, son tantos; me acostumbré a leer muchos libros para hacer mi propio trabajo, analizo mucho y relaciono muchas cosas con otras".

"Hace su propia combinatoria", le digo yo. "Mi combinatoria", dice él. Bueno, su obra es una combinatoria, ¿no?, le digo yo. "Por supuesto", me responde.

Déjame relatarte lo que fue para mí una revelación, escuchen bien. Me refiero a Velázquez: cuando llegué al Prado me dio una cosa terrible, fue una revelación. Este señor inventó la pintura; no se parecía a ninguno de los artistas, era otra cosa. Eso fue lo que me fue dando la pista, después me voy a Mondrian y también me parece que inventó la pintura.

Entonces pensé: no es pintar bien como me enseñaron en la escuela; es inventar un discurso. En la literatura me encanta Cortázar porque inventa; me encanta Picasso porque inventó un discurso. Cosas sencillas pero profundas que modificaron el pensamiento, eso es lo que me ha guiado y eso es lo que he pretendido. Si lo he logrado, no lo sé; lo ignoro, pero la intención ha sido esa, modificar.

Yo insisto mucho en modificar la percepción porque en la percepción entra todo y luego viene el filtro, los miles de filtros que llevan a lo poético, a lo lírico, a lo fantasmal, a la belleza, a lo feo, a todas esas mitificaciones de un hecho elemental de percepción. Y entonces digo yo en la entrevista: ¿de pronto se hace un largo silencio? Se oyen a lo lejos los ladridos de un perro y los del otro que les contesta. Entre ellos también hay diálogo, pienso sonriente.

La respuesta anterior ha sido conclusiva, se impone un giro en el coloquio, arrojo sobre la mesa una carta nueva y le pregunto: ¿y cómo concibe esto de la posmodernidad? ¿Lo interpreta como agotamiento del discurso? Y él dice: "Eso no es nada. Se enredaron". Eso es simplemente que ha habido otro cambio de civilización, pero no es que ha cambiado la pintura y la literatura, no.

Lo que pasa es que hay una nueva civilización que está asignada por la comunicación y la compactación del espacio y el tiempo. No es que yo sea posmoderno, no. Eso es una circunstancia de civilización, no específica del arte. Estamos en tránsito, esa nueva civilización cristalizará 50 o 100 años más tarde, ya será otra cosa.

Pero al momento estamos a caballo, más de la mitad del planeta no sabe manejar el computador. No se sabe comunicar. ¿Qué pensamientos tan importantes?, le pregunto. Así como su realismo era impensable sin los descubrimientos de Freud y del psicoanálisis, la obra suya también es impensable sin los avances de la ciencia, ¿no es así?

Y él dice: "El positivismo fue antes. De ahí viene todo. Con la música pasa igual: la música es grande por las ciencias, por el desarrollo de la matemática y la física, porque antes era peine con papel. El desarrollo en la matemática siempre fue así, representación; la más coherente representación de un tiempo es el arte".

La síntesis: tú defines a Leonardo por su tiempo, ahora el discurso es nuevo, vocabulario nuevo, alfabeto nuevo, sintaxis nueva. Por eso yo no uso pincel, no uso tela, todo es impreso para que no haya ningún subterfugio, ninguna artimaña. Y le pregunto: y así como su obra y actitud se enfrentan al romanticismo, ¿cuál es la subversión del barroco?

"Yo soy barroco. Nunca ha habido un barroco, el Barroco es hoy, ahora". A mí me sorprendió esta respuesta. Le pregunté: ¿pero su obra no tiene vinculación directa con el barroco, o sí? Y él responde: "Bueno, sí, por la totalización, por el querer ser un hecho total y envolvente, porque el Barroco es envolvente, una vivencia total y absoluta; en ese sentido mi trabajo se emparenta con el barroco".

Buena la aclaratoria, que en este sentido su trabajo de barroco, ciertamente en los años 60, muy interesante la vinculación entre Occidente y Oriente. Pero su obra es netamente occidental, ¿no es cierto, maestro Cruz-Diez? "Totalmente", me dice, "mi obra es racional. Oriente no forma parte de mi formación".

Sin embargo hay cosas en Oriente que yo quisiera que las tuviéramos aquí. Me refiero al refinamiento en la captación del espacio. Yo he insistido mucho con mis saturaciones para que la gente aprenda a leer el espacio, porque nosotros nos leemos: somos hiperbarrocos, leemos el objeto, no leemos el vacío. Yo le digo: nos da horror el vacío.

"Exactamente. En cambio los orientales saben leer el vacío y saben darle importancia al silencio del vacío". ¿Y eso usted lo ha incorporado a su obra? "Sí, esa parte sí, esa parte sí me interesa; las otras cosas tipo vivenciales, esotéricas, no me interesan. Me interesan la captación del espacio y del silencio de los vacíos porque eso nos concierne a todos; deberíamos volver a lo absoluto, como pasó en los años 60 con nosotros, aunque entonces se llegó a un exceso de romanticismo".

Yo le digo: de hecho la revolución de esos años es fenómeno romántico, absolutamente, porque se había roto la comunicación. No había ninguna comunicación, porque el arte fue siempre comunicación. Antes había toda una relación de información transmitida, un diálogo que se establecía con el otro, o que quedó totalmente roto, y uno quiso romper esa incomunicación. La gente no capta porque está acostumbrada a lo brutal, a lo agresivo.

Sobre todo porque vivimos en una sociedad de una agresión terrible y una brutalidad tremenda; no todo mensaje sutil la gente lo capta bien. En la última parte del programa seguiremos con estas observaciones verdaderamente extraordinarias de Carlos Cruz-Diez. ¡Ya regresamos!

Veníamos hablando sobre la violencia en la parte anterior del programa. Él estaba hablando de la violencia en el mundo, Cruz-Diez. Y yo le pregunto: ¿pero en Europa usted percibe tanta violencia como aquí? Y él dice: "Sí, allí está la violencia de la música, del rock. La violencia de la juventud es tremenda, el más mínimo motivo se transforma en violencia. La única motivación para la gente de cine es la violencia, asesinatos morbosos".

Porque no es el asesinato como era antes; la muerte ha sido siempre motivo de novelas. "No, ahora le sacan el ojo con un tirabuzón y te muestran el tirabuzón metido en el ojo, qué horror, son cosas sádicas; eso es un fenómeno de nuestra sociedad, esa rabia y frustración". Todos los esquemas griegos están funcionando: el amor, el odio, todo eso. Lo único que ha progresado es el cinismo, es el único esquema que ha evolucionado.

El cinismo es tan grande en todas partes y la democracia se apropió de él. "La democracia te dice: usted puede decir lo que le dé la gana, pero eso no significa nada. ¡El Estado soy yo!" Eso crea una gran frustración. Hay alguien que mande siempre.

Yo le pregunto: ¿usted trabaja con música? Quiero decir, oyendo música siempre, ¿qué oye? Y me dice: "De Vivaldi a Celia Cruz". ¿Quiénes son sus amigos?, le pregunto. "Bueno, yo he sido amiguero porque como he sido solo, no tuve hermanos, siempre la casa estuvo llena de amigos; mi hijo Jorge ha seguido en lo mismo, las reuniones musicales en la casa, los une mucho la música y el humor".

Desconfío mucho de la gente que no lo tiene, no es desdén. Los amigos, junto a la familia y al trabajo, forman parte de los valores persistentes de vida. He tenido amigos de todos los niveles; hubo un momento en que tenía más amigos intelectuales, escritores, poetas, periodistas, novelistas. ¡Qué pintores! Porque cuando me estaba formando y estructurándome, molestaba que me contradijeran.

Entonces con los poetas, los escritores, había un diálogo en el que yo aprendía de ellos, hacía preguntas, me enriquecía. En cambio, en el gremio profesional yo tenía unas ideas que ellos no compartían. Por ejemplo, hay una señora: su vida la ganó hablando mal de nosotros. La señora Marta Traba, a quien nunca conocí, yo le digo: es curioso porque Marta Traba leía la obra de ustedes desde cierta crítica inspiración marxista y el marxismo fue un romanticismo también.

Por supuesto, dice él: "El último gran romanticismo y el marxismo muere por ingenuo o inoperante. Todos compartimos las ideas fundamentales del humanismo, eso es indiscutible. Yo defiendo eso a capa y espada porque el humanismo es lo importante, la parte humanística que tiene el marxismo, pero se volvió inoperante y cayó como en una catalepsia de borracho; ¡plaf!, nadie lo tumbó, nadie lo empujó, se cayó solo por inoperante".

Ahora, ¿qué va a pasar? No sé. Yo veo que con la globalización hay mucha gente preocupada, pero lo veo desde otro punto de vista porque eso ha tocado profundamente a la gente y ahora vamos a vivir más que nunca las particularidades. En Europa en este momento tú puedes trabajar en Alemania o Italia, donde sea, no necesitas pasaporte, yo expongo en cualquier parte de Europa. Antes eso era un lío con las aduanas, era un paquete gigantesco.

Varias veces me pasó que inauguraban una exposición y mis obras estaban detenidas en la aduana. Volvamos al romanticismo que ustedes enfrentaban en los 60. ¿Podría detenerse aún más en este aspecto? Yo estoy tratando de que hable el tema porque me parece su visión muy interesante. Y él dice: "Nosotros queríamos acabar con ese romanticismo del gestualismo donde toda la comunicación entre el espectador y el arte había desaparecido, porque se había vuelto una expresión muy intimista".

¿Qué era el gestualismo? El artista se cargaba de afecto, sentimientos, emociones y de pronto lanzaba un gesto sobre el lienzo. Esto lo titulaba después "El recuerdo en no sé qué cosa", o como Alberto Brandt que titulaba un cuadro "La entrada de los grandes psicofantes". Uno es un trabajador intelectual, investigador, y queríamos acabar con ese mito.

Luego el arte era la investigación permanente, lo que me asombra ahora es cómo fue que yo aislado aquí, sin tener conocimiento de esos conceptos, estuviera trabajando con las mismas ideas de toda una generación que se había dado en Europa. Con el impresionismo comienza un deseo de cambiar; durante milenios el arte era una misma cosa, hasta se creó la Academia de Bellas Artes para perpetuar una estructura o lenguaje e imitar a la naturaleza. Luego en el año 12 del siglo XX surgen Malevich y Mondrian, que llaman a la autonomía de las obras de arte. Se desprenden de esa referencia natural y hacen del arte un hecho autónomo, una invención absoluta.

¿Qué hacen los abstractos? Crean un espacio y allí ponían poblados de planetas, de seres, de cosas que no tenían referencias. Luego ya se fatiga el discurso y llega un academicismo del arte abstracto. Después eso se rompe y surge el gestualismo, que se volvió también una retórica. Veías una exposición y no distinguías quién era quién; era el mismo objeto, los mismos postulados.

Cuando llego allá con mi trabajo del arte compartido participativo, el arte en la calle, no el arte en los museos, coincido con una serie de gente y me llamaban a participar en grupos. Y yo lo quise, insistieron mucho y les dije: no, no creo en arte de grupo. Bien, hasta aquí hoy este es el primer capítulo de esta conversación con Carlos Cruz-Diez. En nuestro próximo programa se lo dedicaremos completo a la entrevista que venimos trabajando.

Bueno, ha sido un placer como siempre hablar para ustedes. Me acompañan en la producción Inmaculada Sebastiano y Fernando Camacho, y en la dirección técnica Fernando Camacho. A mí me consiguen en mi correo electrónico rafaelarays@hotmail.com y en Twitter arroba Rafael Arraiz. La verdad les confieso que he quedado tocado, conmovido con este programa recordando a ese gran maestro que fue Carlos Cruz-Diez. Hasta nuestro próximo encuentro.