Excepcionales. Cap 4. Carlos Cruz-Diez (2)

Rafael Arráiz Lucca: "Les habla Rafael Arráiz Lucca, productor nacional independiente 30.720, y esto es Venezolanos, un programa sobre el país y su historia." En la continuación del programa de la semana anterior, en el que trabajé para ustedes una entrevista que sostuve con Carlos Cruz Díez, donde él me refiere prácticamente toda su vida. Eso fue en el año 2001. En el programa anterior concluimos con una pregunta que yo le formulaba, les decía: volvamos al romanticismo que ustedes enfrentaban en los años 60. ¿Podría detenerse aún más en este aspecto? Y él hace una larga relación de prácticamente la historia de la pintura en el siglo XX, dónde vienen y cómo se fue formando su criterio estético.

Y no voy a referirles lo que les referí, valga la redundancia, del programa anterior, y voy a continuar cuando él viene diciendo: "Cuando llego allá con mi trabajo del arte compartido", él se refiere a ese allá al que se refiere Carlos Cruz Díez. "Es en París participativo el arte en la calle, no el arte en los museos, coincidió con una serie de gente y me llaman a participar en grupos y yo no quise. Insistieron mucho y les dije: no. No creo en arte de grupo. En un grupo siempre surge un capo, y el capo es el que va a mandar a los otros porque eso es gregario.

Eso es lo humano, eso es sociología, eso no es arte". Entonces me decían: "Sí, pero tú solo no tendrás audiencia; en cambio, si haces un grupo sí tienes audiencia". Yo les dije: "Prefiero no tener audiencia y quedarme absolutamente solo". Luego todos los grupos se disolvieron. Desde entonces empiezo a plantearme el color. Ninguno de los artistas cinéticos se había planteado el color como yo me lo planteaba.

El caso de Víctor Vasarely, que es un caso bastante ambiguo. ¡Un gran pintor! ¡Un gran artista! Pero los postulados que él hizo del cinetismo yo los analicé muy bien y en realidad él no era un artista cinético. Era más bien un pintor abstracto tradicional con la idea de que el arte tenía que ser participativo.

Ningún cuadro de Vasarely es un cuadro cinético, más bien una reflexión de lo que fue la ambigüedad y de lo bidimensional. Es decir, él hace volúmenes que no están, lo inestable del plano, pero ni siquiera lo inestable como lo plantean los artistas cinéticos. Y Cruz Díez continúa diciendo: primero, esta valoración de Vasarely es muy importante porque caramba, es un juicio valiente y valioso. Sigue diciendo Cruz Díez: el mundo cinético tiene muchas referencias históricas, mucha coherencia con la historia.

Si tú analizas a cada uno de nosotros, por ejemplo a Jacob Agam, él toma del arte abstracto ese mundo de Mondrian y de Kandinsky. Puebla un espacio y esa forma se cambia. Su obra vendría a ser el arte abstracto llevado al espacio, al movimiento, a la transformación continua de las formas.

Soto sería Mondrian en el espacio. Sería la conclusión a la que Mondrian habría llegado si hubiese sido más joven, lo inestable. Ese es el punto de partida del Soto, lo inestable.

Jean Tinguely es el Dadá, también cinético, el concepto cinético, lo irrisorio del mundo industrial, pero no como un objeto como lo hizo Duchamp, que era un objeto estático. Por ejemplo, hay una obra para mí simbólica y de lo más importante que hizo Tinguely. Se trata de un radio, con una antena y un motor y unas plumas en color. La desmitificación del radio: sintonizaba todas las estaciones.

Bury es también reflexión sobre el surrealismo, lo insólito o absurdo, los pelos que se mueven, movimientos inesperados. Y mi trabajo sería una reflexión sobre el impresionismo, sobre los equívocos. Porque yo creo que lo que genera cambios en los conceptos de época y la literatura, la música, la política, en todo, son los equívocos de cosas establecidas que se han establecido como verdades, con los cuales hay equívocos profundos".

Bueno, esta es una reflexión tan importante de Cruz Díez que yo titulé esta entrevista de la siguiente manera: Carlos Cruz Díez, maestro del equívoco. Yo voy a repetirles este párrafo por su importancia. Dice el maestro Cruz Díez: "Y mi trabajo sería una reflexión sobre el impresionismo, sobre los equívocos, porque yo creo que lo que genera cambios en los conceptos de época, en la literatura, en la música, en la política y en todo son los equívocos de cosas establecidas".

Que se han establecido como verdades en las cuales hay equívocos profundos. Y yo le pregunto, para que vayan más allá de pregunto: ¿equívoco? ¿En qué sentido, maestro? Y él dice: Monet se da cuenta de lo inestable de la luz. Todo es inestable.

¿Cuál es la solución? Pintar la catedral diez veces, ocho veces. Yo me di cuenta de eso y ese fue mi punto de partida. Monet seguía siendo un académico, aunque los impresionistas arremeten contra la academia, así como nosotros arremetimos contra el romanticismo gestual de incomunicación. El impresionismo arremete contra la academia porque decía que era falsa, que la luz es falsa.

Entonces al hacer eso, él volvía a lo mismo que habían hecho los académicos. Él veía el rosa que se producía sobre la catedral, iba para la paleta, elaboraba intelectualmente una mezcla de colores que tomaban un tiempo; cuando volvió, ese rosa ya estaba azul. Entonces continuó haciendo una transposición de la realidad, era su propia invención.

Le devolvía al color su verdadera condición, lo inestable, y lo otro era mi lucha contra el arte hegemónico. ¿Por qué diablos yo tenía que ser el único que tenía derecho sobre mi obra si su razón de ser es comunicar? Frente a mi obra, en la medida en que te desplaces, la vuelves real como el color mismo. Es la existencia misma del color y la noción misma de lo que es el mundo cromático.

A pesar de ser un soporte permanente, lo que se crea es lo que yo llamo inestable, equívoco. Con el mínimo cambio de luz, el espacio se modifica. Qué maravilla de opiniones y observaciones basadas en una larga experiencia. Y yo digo entonces, como en oportunidades anteriores, el maestro ha sido preciso y concluyente.

Después de improntas de claridad como esta, solo queda el silencio. Esta vez se oyen a lo lejos los remedos de un loro y el roce metálico de las cucharitas en las tazas del café. Pedimos agua, coloco sobre la mesa una carta de menor cuantía. Una obviedad.

Les recuerdo que estamos conversando en Caracas, en el taller de Carlos Cruz Díez, en el Barrio Chapellín y en el Pedregal del Contriclub. Ese taller es un palomar, es un edificio angosto de unos cuatro pisos por donde el maestro Cruz Díez va moviéndose piso a piso resolviendo problemas con las obras que está concibiendo. Y allá hay una terraza desde donde se ve el Ávila, ese prodigio caraqueño, y el verdor de esta ciudad extraordinariamente verde.

Y los loros en 2001, no habían guacamayas en Caracas, pero habían loros... y había café, como siempre. Yo le pregunto: la Francia de hoy no es la Francia del 58 cuando usted llegó allá. Y él dice: París es un centro muy particular como fue Roma. Hay grandes ciudades y grandes centros en el planeta por donde pasan las coordenadas de la historia y hay lugares del planeta por donde no pasan las coordenadas de la historia. Este es uno. Por eso me fui, se refiere a Caracas.

Cuando llegué a Francia se vivía la euforia de la posguerra. Hoy es un país rico, extremadamente rico. El francés es rico como toda la gente del mercado común, que está mejor en los Estados Unidos. Allá el pueblo es rico y el Estado pobre. Aquí eso es imposible porque cuando aquí hablan de oligarcas, ¡el primer oligarca es el Estado, dueño de todo!

Le pregunto: ¿cómo fueron esos años suyos en IDEA? Que entiendo es una experiencia que terminó. IDEA es el Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad Simón Bolívar, que dirigió el doctor Luis Castro Leiva durante varios años. Y vamos a escuchar la explicación que da Cruz Díez sobre su experiencia en IDEA. Dice: "Lamentablemente terminó. Cuando a Luis Castro Leiva lo nombraron presidente de esa institución, me llamó para dirigir la Unidad de Arte, pensando en la necesidad de tener una cátedra de sociología del arte".

Allí llegamos a hacer 18 números que eran muy buenos. En ellos se hacían críticas analíticas porque aquí se confunde mucho el análisis con la crónica artística que es lo que se publica en la prensa. Teníamos un equipo excelente con Fabiola Betancourt, Sandra Caula, Ariel Jiménez, Verónica Jaffe y Susana Benco.

Bueno, en uno de esos cambios directivos del IDEA, del maestro Cruz Díez prescindieron de sus servicios y la experiencia concluyó lamentablemente, porque los aportes de la Unidad de Arte de IDEA dirigida por Cruz Díez fueron extraordinarios. Y con este equipo de filósofos que trabajaron con él, porque Fabiola Betancourt, Sandra Caula son filósofas, Ariel Jiménez es un crítico de arte, Verónica Jaffe es una poeta y Susana Benco es una crítica de arte muy bien formada.

De modo que, bueno, en la próxima parte del programa vamos a seguir viendo otros aspectos que conversé con Carlos Cruz Díez en aquel 2001 donde, a la sombra de un café, repasamos su vida. Ya regresamos.

La parte anterior del programa estuvimos refiriendo esta entrevista que sostuve con Carlos Cruz Díez y ahora en esta yo inicio con una pregunta que le formulo. Le digo: hay un trabajo muy interesante sobre el color que no se ha publicado de Fernando Rizques, el psicoanalista, sobre el color en la poesía de Vicente Gerbasi. Me gustaría oírlo hablar sobre eso. ¿Ha tenido algunas experiencias con psicoanalistas y psicólogos que intenten decodificar el color para su obra?

Y él responde: ¡no! "Pero un médico italiano me mandó una revista hace diez años donde se afirma que ahora usan los psicoanalistas y los psicólogos para curas psicológicas las cámaras de cromosaturación que yo hice. Ese artículo explica eso, pero no le di mucha importancia. El color es afectivo y subjetivo; todas las incidencias que caen sobre uno son de índole afectiva".

Por ejemplo, antes se decía que las clínicas tenían que ser verde claro y resulta que el verde tiene un gran porcentaje de rojo; entonces, en las cabinas esas de cromosaturación, cuando tú entras a la cabina verde es irritante. Cuando yo hice las cabinas en el Odeón con la Escuela de Sociología de la Sorbona, pusimos una muchacha a hacer encuestas sobre lo que decía la gente de las cabinas. Eso era en diciembre de 1969 y la gente decía que le gustaba leer en la roja, que sin embargo es más irritante. ¿Qué cosa?

Le pregunto: y de sus investigaciones sobre el color, ¿qué nos puede decir? ¿A qué conclusiones llega sobre algunos colores? Le he oído mencionar el rojo varias veces, ese es el epicentro. Y él dice que es muy interesante. Imagínense, para un artista como Cruz Díez lo que puede decir, no sobre los colores, son sus elementos esenciales. Y él dice: el rojo está en casi todo.

Por ejemplo, el azul tiene 40% de rojo y el verde también. Entonces hay muchos porcentajes del rojo, es el componente que está en todo. Y ahora tú lo puedes leer en la computadora. Vamos a hacer la pregunta de otra manera, le dije yo: ¿hay algún color que usted evite, que no le guste para alguna circunstancia? Escuchen esta revelación: detesto el amarillo y el rojo juntos. Sin embargo, esos cuadros le gustan a la gente, dice: ¡qué maravilla! ¡Y a mí no me gustan!

Yo no sé si es una cosa ancestral, no sé qué viene de lejos, de la bandera española. Necesita del azul en el medio. Nunca uso el amarillo, azul y rojo porque no me dan resultados. No es que no me gusten, sino que no me dan los resultados que yo quiero. Todos los colores son bellos porque la naturaleza está en todos los colores, siempre lo he dicho. Simplemente uno tiene preferencias que no son racionales.

¡Claro! Por eso es que son tan interesantes, lo digo yo. Bueno, fíjate, Rafael, recuerda una vez que me decían: "Chico, pero tú te equivocaste, tomaste un mal camino. ¿Dónde está el hombre en tu obra?" Y resulta que en mi obra está toda la mecánica más profunda y más elemental del hombre, y yo las llamo "la percepción bruta".

Ahora que voy a la Bienal de Sao Paulo, el curador Alfonso Huck va a hacer la bienal volviendo al absoluto porque se enredó el papagayo, todo está enredado, mezclados entre sí. Estaba mezclada la literatura, la filosofía. Los pintores son metafóricos ahora, metáforas filosóficas, ecológicas. Todas esas instalaciones son metáforas como cuando sucedió el realismo socialista que tenía todo un contenido social e ideológico. Hoy se está haciendo lo mismo.

Entonces hay que volver a lo absoluto, tratar de volver a lo absoluto para partir de nuevo, empezar otra vez". Entonces, la Cámara de Cromosaturación va a ser el tema central en la Bienal. El centro de la exposición porque es el color absoluto, el color bruto que no tiene connotaciones estéticas ni sentimentales ni pintura, sino las experiencias del espacio coloreado, que es una experiencia de lo absoluto y eso yo creo que es un aporte importante.

Y cuando me decían que no veía en el hombre, pues allí está presente al instante lo efímero o lo ambiguo, lo orgánico, todo está ahí... Lo profundamente afectivo, subjetivo, eso es fundamental en el cinetismo... lo humano, lo participativo, ese es el fondo místico. Se decía: Cruz Díez es constructivo, geométrico, y para mí eso es un equívoco semántico.

Nosotros no somos abstractos, somos profundamente realistas. El verdadero arte realista es el que yo hago, porque todo lo que se ha visto, el cuadro, la invención del cuadro, pero es un hecho intelectual transpositivo. La naturaleza tiene tres dimensiones efímeras y todo el proceso que ha tenido que pasar el hombre para compactar lo que es tridimensional y detener el tiempo para llevarlo a un espacio inmutable en el que no se mueve, que es permanente, ha sido largo y complejo. ¿Cómo hizo él?

Para transferir una cosa efímera, mutante, en tres dimensiones, aplanarlo, convertirlo en una cosa todo lo contrario de la amplitud. Ese es un hecho intelectual que tomó siglos". Yo le digo...

Le pregunto: ¿usted lo que dice es que eso es más abstracto que la operación que usted desarrolla? ¡Claro, claro!, dice Cruz Díez. Yo comprobé todas estas reflexiones con mi papá, que era otra generación. No entendía. Él no leía tiras cómicas, él veía de esas tiras cómicas y se preguntaba: ¿y eso qué es? Eso es un ratón. ¡Oh! Pero eso no era un ratón.

Decía mi papá, con razón: no era un ratón. Mickey Mouse no es un ratón. Eso es convenio intelectual generacional, visual, de que eso es un ratón pero eso no es una rata. En cambio ese rojo sí es un rojo. Eso está allí, eso es como la puesta del sol allá en Bailadores, eso está ahí. Eso está presente y eso es realidad, lo que yo hago se llama arte de la realidad. Cinetismo es una mala palabra. ¡Eso no es correcto!

Bueno, imagínense, imagínense qué reflexiones y qué comentarios. Por supuesto le repregunto por qué es incorrecto el vocablo cinético y él dice porque empezó como una vibración, era cinético porque era movimiento. La necesidad de darle movimiento a lo que nunca lo tuvo. Lo que era una necesidad imperiosa en la pintura era el espacio, pero este siempre estaba sugerido o traspuesto. En cambio, ¿por qué no hacer la realidad misma?

Yo hablo siempre de la realidad. No hablo referencias porque ellas no refieren a nada, las cosas se refieren a sí mismas, porque la realidad se refiere a sí misma. Una puesta de sol se refiere a ella misma. Por eso yo evito hablar sobre cosas subjetivas y afectivas, es como un reto que me he propuesto, no existe la más mínima traza del artificio sentimental.

Por ejemplo, hay artistas que cuando no tienen mucho que decir se vuelven cocineros, lo que llaman en la cocina del arte, escupen, rayan, le dan patadas, lo arrugan para decir lo mismo. Yo uso las formas para evitar toda sugerencia a algo afectivo. ¿Por qué? Porque es el reto. Si eso es comunicación y quiere decir algo, la obra tiene que decir por sí sola.

Es como un radio, él solo emite un sonido. El cuadro es así, es un transmisor, se va a establecer un diálogo. Y ustedes me van a permitir referirles lo siguiente: en pensamiento como este solo puede entenderse mi juicio viviendo en Francia, esta idea de llegar a lo absoluto y que no haya ninguna traza del artificio sentimental. Es algo muy francés que, bueno, no en vano Carlos Cruz Díez pasó prácticamente 60 años en Francia y París.

De modo que aquí ya uno ve la influencia de cierta cultura francesa extremadamente racional que había entrado en el torrente sanguíneo a Cruz Díez, como era natural, y además él lo procesaba de una manera muy personal porque habla con una gran convicción sobre esto. Yo le digo lo siguiente, entiendo lo siguiente, maestro: no es que no tenga cargas afectivas, sino que usted no quiere señalárselas para no influir en la lectura de la obra. Eso fue lo que yo entendí de lo que él dijo.

Y él responde: exacto, porque ya estaría dando un preámbulo, una clave. Ahí no hay clave; la clave la tiene que descubrir y detectar el espectador. Esa es la dialéctica. La obra es un hecho dialéctico. Me siento muy contento porque mi obra sí comunica y lo ves tú en la gente más simple, los niños se fascinan con mi trabajo. Yo le pregunto: ¿cómo hace sus obras?

Yo procedo como cualquier artista, comienzo a buscar qué puedo hacer hoy. Me provoca hacer algo en azul y luego, no, no me gusta, vamos a hacer algo naranja. Así voy poco a poco buscando soluciones. En las computadoras, les pregunto. No, en la cabeza. La computadora es para otros procesos.

Y aquí digo yo, el maestro se levanta de la silla y con su agilidad característica busca un sobre que contiene un mazo de colores, se sienta y comienza a barajar los colores como si fuesen cartas. Luego me muestra una plantilla con recuadros e indicaciones numéricas, allí estaba Cruz Díez intentando explicarme cómo escogía la obra, cómo le iba surgiendo. Él tenía las cartas en la mano, que es la panopla de los colores, y con la manipulación de las cartas, como si fuese un truco.

Él iba encontrando relaciones entre los colores y dependiendo del día, probablemente su estado anímico, de lo que había influido en él desde el amanecer, iban prevaleciendo unos colores y no otros. Y él trató, con ese gesto tan hermoso, de enseñarme las cartas de su trabajo, que eran otros que los colores, para que yo tratara de entender cómo era que funcionaba el momento en que se originaba una obra en él. En la próxima parte del programa ahondaremos en este aspecto. Ya regresamos.

En la parte anterior del programa les decía que Cruz Díez se sienta frente a mí con la panopla de colores como si fuesen unas cartas, un jugador de cartas, y entonces comienza a explicarme. Aquí tienes, esta es una obra de 70x70. Yo me hice una gama de colores con los que empiezo a jugar como cartas, a combinarlos. Estos colores los he escogido a través del tiempo, los que pueden producir estados críticos, conflictivos, porque el acontecimiento que yo provoco es el resultado de un conflicto entre los colores.

Si fuesen todos no conflictivos, no pasaría nada, no sucedería nada, sería un plano. Es el conflicto entre los colores que genera otro color que no está en el soporte. Es la crisis lo que genera algo, eso es lo humano. Entonces yo decido, fíjate, esto es rojo, verde y azul, pero una quinta gradación. Eso va a ser un cuadro muy sutil, las láminas, recuerda que son blancos.

Eso va a ser muy sutil, ahí está la obra. Esto puede ser tan abstracto como la música porque esto yo lo estoy imaginando, claro, es una partitura, le digo yo. Exacto, una partitura, dice él. Entonces yo imagino que estos tres colores, con una línea negra que va a ir diagonal, van a producir un clima de rosas, violetas, amarillo, muy sutil.

Y después va a pasar de un monocromo blanco que evoluciona, pasa por tintes muy suaves y vuelve otra vez a donde le pegue la luz. Entonces, sobre esa lámina blanca va a dar también un aterciopelado muy fino. Y le pregunto: ¿todos estos códigos qué significan? Es que los colores tienen unos números que él les puso, y él dice: elaboré estos colores y les di un nombre para poder trabajar y les puse también el código de Pantone, un código internacional.

Yo señalo aquí el Pantone tal o cual dependiendo del número. Le llevó muchos años llegar a esta plantilla, le pregunto. No, yo empecé así, además todas mis obras están así. Si se destruye una, existe en el archivo y se puede hacer de nuevo. Se puede hacer y rehacer todo, pintarse de nuevo.

¿Dónde le indica aquí a quien las materializa el tamaño de la obra? Le pregunto yo. Aquí está 70 por 140, ¡el perfil! El ancho del canal es de 10 milímetros. Y les pregunto: ¿y eso puede variar? Sí, cómo no, puede variar, depende de la distancia. Esta dimensión es para hacerlo más fino, menos agresivo, todo depende, un espacio de un museo, una galería y una casa son distintos.

Cuando es para el exterior hay que estudiarlo de otra manera, tiene que experimentarse en este sitio. Por ejemplo, el piso del aeropuerto de Maiquetía tuve que hacer muchas maquetas hasta de 20 metros cuadrados en serigrafías para que la gente viera, porque situarse en una maqueta, reducir eso, no te da la medida. Esto es muy interesante, sobre todo porque además el piso del aeropuerto de Maiquetía se ha convertido en un emblema de la venezolanidad de los últimos años y cualquier venezolano que le manden una foto del piso, el aeropuerto sabe de qué estamos hablando.

Estamos hablando de una obra extraordinaria de Carlos Cruz Díez que está ya consustanciada con el ser venezolano. Yo le sigo preguntando: ¿este material se consigue todo aquí en Caracas o en París? Y él me responde: ahora casi todos se consiguen aquí en Caracas, antes tenía que traerlo de París. Y esto es aluminio, le pregunto yo; sí, y esto es PVC, los otros son polipropilenos.

Por mi trabajo han pasado todos los procesos. Yo empecé como era diseñador con cartón porque trabajaba en una imprenta, corté los cartoncitos, pintaban con gouache de un lado u otro. Y luego tenía el problema de que el cartón no podía cortarlo en el espesor que yo necesitaba, más de 60 centímetros, porque se deformaban las fibras. El comportamiento del material al cortarlo se me volvía una curva. Hasta los 70 eran de cartón.

Entonces todas las obras estaban moduladas. Eran acumulaciones de cuadros rectángulos. Y buscando, investigando, descubrí que podía hacer unas tiras de PVC, fabricar un molde o espagueti. Y hacía bandas de 8 metros y las cortaba al tamaño. Entonces tengo cuadros de 2 m, de 1,80, sin empate.

Cada vez que cambio el proceso tengo que inventar la máquina para hacer las obras, imagínate tú... Una vez recuerdo que hice una guillotina porque no tenía dinero para comprarme una cizalla. Compré unas barras y fabriqué mi guillotina. Y resulta que la cizalla era recta. En fin, un esfuerzo descomunal, no cortaba nada.

Entonces hablo con un cartonero allá en París. El tipo, muerto de risa, me dice: ¡claro! Porque eso tiene que ser una curva. Es como las tijeras. Eso es lo que tú hiciste: una guillotina, no una cizalla. Eso tendría que tener cierto ángulo para que cayera con una fuerza muy grande y pudiera cortar. Si la tienes que cortar como tú quieres, tiene que ser una curva. Es divertido porque tú ves las tijeras de Merovil en el museo y ya desde ese momento sabían que no podía hacer recto sino curvo. Yo no me había enterado, dice Cruz Díez, perdí mi tiempo.

Entonces, a medida que voy avanzando, voy descubriendo materiales. Comencé a trabajar en PVC, pero llegó la crisis del petróleo y ya no podía abastecerme del producto y empecé a buscar otros materiales. Se me ocurrió el aluminio y tuve que cambiar de nuevo el taller, toda la utilería. Figúrate pasar desde el cartón al plástico, luego el metal. Tuve que inventar muchísimos útiles.

Esto es impresionante, yo estoy seguro, los radiooyentes no imaginan lo que hay detrás de una obra y cómo los cambios tecnológicos van cambiando todos los métodos, todos los procederes. Esto que dice Cruz Díez, que ha tenido cuando pasó del cartón al plástico y después pasó a otra cosa. Y cada vez que iba cambiando de material tenía que construir nuevas herramientas para hacer la obra.

De modo que esto es una gran complejidad muy vinculada con los avances científicos y tecnológicos. Tomen ustedes en cuenta que Cruz Díez comenzó pegando cartoncitos y ahora cuando yo estoy hablando con él, en el 2001, pegaba cartoncitos en los años 40 y 50, pero en el 2011 su instrumento principal es la computadora. Imagínense cómo fue él avanzando a lo largo del siglo XX con todos los extraordinarios avances científicos y tecnológicos del siglo, gracias a la investigación que se da fundamentalmente en los países de Europa y Estados Unidos, donde el capitalismo financia por las empresas y la bolsa de valores, es lo grande invento.

Se defienden con las patentes, como el mundo de las patentes. Bueno, este Cruz Díez fue adaptándose a lo largo de toda su vida creadora a estos nuevos métodos, a esos nuevos soportes que traían como consecuencia que él tuviese que construir unas nuevas máquinas. Así él sigue diciendo: por ejemplo, el aluminio me dio unas posibilidades que no tenía antes. Antes hacía lámina por lámina. Dibujaba siempre unas obras paralelas, cuando logré con el aluminio hacer una U entonces se me convertía en una superficie. Entonces podía hacer diagonales. Ahí la obra me dio otras posibilidades.

Ahora, con la computadora, puedo hacer unas degradaciones que no podía hacer antes. En la medida que va cambiando la tecnología, se van abriendo otras puertas. Es lo que les decía antes... Para entender la obra de Cruz Díez hay que entender su vínculo estrechísimo con las tecnologías y los cambios. Cruz Díez era un hombre abierto al cambio.

Bueno, vivía en París y en París durante el siglo fue la capital del arte y además iba resolviendo los problemas a medida que la obra se los iba presentando. Yo le pregunto entonces: ¿lleva un registro de toda su obra? Sí, tengo todo registrado, lo que no tengo es el registro en propiedad de las obras. Esto es interesante: él no puede saber porque las obras van cambiando de mano y él lo invitan a comer a una casa y se encuentra con una obra de él que tiene el lejano recuerdo, que se la vendió a Fulano Detal en los años 60, pero la obra cambió de mano varias veces y ahora estaba en el comedor de la casa donde lo invitaron a comer.

De modo que claro, no puede tener el registro actualizado en las obras, salvo cuando se trata de obras públicas, de obras de museos, de obras integradas a la arquitectura. Ahí sí porque no cambian de mano. Lo que no puede seguir es las obras que van cambiando de propietario a medida que se van vendiendo y además a medida que van aumentando de precio, porque la obra de Cruz Díez ha llegado a valer unas cifras muy importantes. Bien, en la última parte del programa continuamos y terminamos con esta larga entrevista, probablemente una de las más largas que se haya sostenido con ese gran maestro del arte venezolano, como lo fue Carlos Cruz Díez. Ya regresamos.

En la parte anterior del programa yo le preguntaba a Cruz Díez si lleva un registro de toda su obra y me dio la explicación que yo les referí. Y luego le pregunté: ¿y sabe cuántas obras ha hecho? Me dijo: no, pero son miles. Si algún día las catalogara eso sería bien difícil porque están dispersas en muchos sitios y además hay múltiples, hay gráficos. Lo que sí está registrado es la obra vinculada a la arquitectura, las obras de ciudad, obras en grandes edificios, en bancos.

Sin embargo ya perdí la huella de algunas. Le vendía una obra a un banco en Panamá, por ejemplo, el banco quebró, desapareció esa obra y no sé adónde ha ido a parar. Lo que yo les refería antes: las obras son como botellas lanzadas al mar. No sabe en el momento en que la lanza, pero no sabe en dónde termina.

Le pregunto: ¿hay algunas obras que por razones afectivas o porque abren una puerta en su camino usted las recuerda particularmente? Como no, me dice: las que traen el descubrimiento de una nueva posibilidad cuando ha habido cambios en la tecnología. ¿Qué es la obra de un artista?, se pregunta a él y dice: es un discurso. Mientras más coherente, más fuerte, es más comprensible y más llega a comunicar. La gente pregunta: ¿por qué tú haces lo mismo todo el tiempo? Lo mismo. Figúrate la vida no me dará tiempo de hacer todo lo que podría.

Si yo quisiera trabajar nada más una forma rectangular y simplemente cambiarle el color como hizo Albers, eso sería trabajo hasta el infinito. Y caso: no inventó sino una sola cosa. Van Gogh no inventó sino una sola cosa. ¿Por qué no le dijeron a Van Gogh que cambiara? Si tú coges los cuadros de Van Gogh y los pones todos juntos es lo mismo. Rembrandt es lo mismo. Es un discurso.

¿Cómo vas a estar cambiando si el esfuerzo de una vida para hacer algo es descomunal? No te da tiempo la vida para estar cambiando y además no tiene sentido. La obra es igual que la poesía: mientras más profundizas, más soluciones te da. Uno llega hasta un punto. El arte es producto de análisis y reflexión. Es el deseo de dar lo mejor de sí mismo y esto se logra mediante la investigación. El único valor del arte es abrir puertas, dar nociones, revelar horizontes.

Es la información que dejamos a futuras generaciones y le entrega el testigo a otro, le digo yo. Y él dice: yo doy un paso delante de Albers. Esto es como una partitura, yo tengo mi música. La música del maestro no deja de sonar, se acerca a los 80 años y se mueve por sus espacios con la rapidez de un adolescente. ¡Es sorprendente! No es frecuente encontrar en el camino a un hombre tomado por el dios del entusiasmo, ni un ápice de cansancio se dibuja en su rostro. Pareciera que está comenzando a trabajar. ¿De dónde surge un espíritu como este?

Imposible saberlo, pero esta es la realidad cambiante de sus obras en la combinatoria, los colores que crean nuevos espacios, la inapresable movilidad de sus piezas. Bien, 2001, hasta aquí esta larga entrevista con el maestro Carlos Cruz Díez a quien yo llamo maestro del equívoco, de acuerdo con la clave que él me da en relación con lo que significa equívoco para él. Bueno, como ustedes saben, Cruz Díez murió hace muy pocos días, murió de 95 años y mi memoria no falla.

En este momento en el que hacemos la entrevista está muy cerca de cumplir 80 y estaba en plena, plena actividad creadora. Cruz Díez trabajó hasta el final de sus días. Yo me lo conseguí luego, muchos años después del año 2011-2012, en exposiciones por aquí y por allá, las últimas veces que vino a Venezuela, y el maestro Cruz Díez estaba siempre fascinado con su trabajo, aquel hombre pequeño. Y eso que yo digo aquí, el dios del entusiasmo, y eso que por el camino después de esta entrevista murió su esposa, que fue un golpe muy duro para él. Después murió un hijo de él, Jorge. Es todavía un golpe más duro para un padre.

Pero bueno, eso fue lo que le tocó y pues el maestro Carlos Cruz Díez nos ha dejado una de las grandes obras plásticas que se han hecho en Venezuela por un venezolano. Y bueno, los talleres que tuvo, tuvo un taller en París, un taller en Caracas y en los últimos 20 años me parece que tuvo un taller de Panamá. Y felizmente su hijo Carlos Cruz, a quien él llamaba Carlitos, es un albacea extraordinario.

La obra del padre, hace poco en Venezuela vino, se organizó una semana Cruz Díez. Hay una fundación que está recuperando las obras de Cruz Díez en el espacio público, es cosa que yo celebro enormemente. Ojalá y muy pronto podamos ver el muro de Cruz Díez en el puerto de La Guaira, que fue destruido, pero que se puede construir de nuevo. Ojalá veamos los silos del puerto de La Guaira que fueron intervenidos por Cruz Díez y se perdieron, que los podamos ver completamente reconstruidos.

Y ojalá esta fundación, yo estoy seguro de que así va a ser, contribuya para recuperar la obra pública de Cruz Díez. Ya comenzó con el paso peatonal en la plaza Isabel la Católica, que es la plaza de la Castellana. Ya se recuperó y ahí está. Y también tiene que recuperarse los daños que tiene el piso del aeropuerto de Maiquetía, el Aeropuerto Internacional de Maiquetía, Simón Bolívar.

Bien, este ha sido el cuarto programa de esta serie de Venezolanos excepcionales. El primero y el segundo dedicado a la vida y obra de Ramón J. Velásquez, el tercero y cuarto dedicado a la vida y obra de Carlos Cruz Díez. Como siempre, ha sido un placer hablar para ustedes. Me acompañan en la producción Inmaculada Sebastián, hoy Fernando Camacho, y en la dirección técnica Fernando Camacho y Giancarlo Caravaggio. A mí me consiguen en mi correo electrónico rafaelarraiz@hotmail.com y en Twitter, arroba Rafael Arráiz. Hasta nuestro próximo encuentro.