Serie los del podio III. Fina Torres. Cap 8.

// Música // Este programa es posible gracias al equipo conformado por Isabela Iturriza, Inmaculada Sebastiano, Carlos Javier Virgüez, Juan Juárez, Fernando Camacho y Giancarlos Caraballo. También puedes seguir la transmisión en vivo en mundour.com; debes buscar la pestaña de radio en vivo, bajar y darle clic en Unión Radio 90.3. Recuerda que nos puedes seguir en @MundoURWeb y @RadioEscuelaUR.

En la tercera temporada de Los del Podio hoy tenemos el gusto, el placer de conversar con Fina Torres, la cineasta venezolana que nació en Caracas en octubre de 1951. Y, Fina, vamos a comenzar por el principio: ¿cómo es esa casa a la que tú llegas? ¿Cómo fue tu infancia, dónde estudiaste, dónde vivías, dónde estudiaste la secundaria?

Bueno, mira, yo nací en Caracas, como bien lo dijiste, en octubre del 51. Nací en una clínica, no me acuerdo cuál, estaba chiquita, pero yo crecí en la casa que tenían mis padres en La Castellana, la avenida principal de La Castellana que ya acaban de tumbar. Fui al colegio primero al Mérici y luego al San José de Tarbes.

Estudié diseño gráfico en la Neumann un año, luego estudié Comunicación Social en La Católica porque la Central estaba cerrada y luego estudié como dos años o tres, ya no me acuerdo. Y luego me fui a París para estudiar cine; la escuela se llamaba en esa época el IDEC y ahora se llama La Fémis. Ok. ¿Y estando en Comunicación Social en La Católica fue donde tomó cuerpo tu vocación de cineasta? ¿Fue allí?

No, no, qué va, yo tenía ya. Yo creo que tengo esa cosa con el cine desde muy pequeña porque siempre cuento esto, ¿no? Mi papá era oftalmólogo, o sea, él trabajaba con los humanos y a mi papá le gustaba muchísimo el cine, pero digamos que no tanto el cine de autor o el cine como espectáculo, sino le fascinaba el cine como mecánica. Como todo el proceso óptico del cine por la cuestión de la similitud con el ojo, ¿no?

Claro. Entonces mi papá tenía una cámara Bólex, él tenía un proyector 16 milímetros y estoy hablando de los años 50. Y entonces él filmaba y después nos proyectaba, y nos explicaba cómo funcionaba todo, cómo funcionaba la cámara: ¿cómo se cruzaron los rayos? Cómo imprimía sobre el fondo, como las retinas... Siempre nos estaba explicando el funcionamiento de la cámara y luego de las proyecciones. Y a mí eso me parece absolutamente fascinante, yo soy la más chiquita de cuatro hermanos.

Y bueno, el papá aparte también siempre compraba películas en 16 milímetros, sí, de Buster Keaton, películas mudas. Buster Keaton no, porque no fueron parlantes, claro, pero ese proyector no tenía audio. Bueno, entonces nada, nos pasaba esas películas divertidísimas y eran realmente unos eventos familiares divinos porque nos reuníamos los cuatro hijos, poníamos una sábana, montábamos su proyector, era muy divertido. Me acuerdo cuando de pronto se pegaba la cinta y se quemaba y hacía... Claro, sí.

¡Es genial! Era realmente muy divertido. Yo creo que por mi parte paterna, digamos, es toda la parte técnica óptica fascinante, en la luz y todo. Y por la parte, digamos, más artística, más intelectual o como se quiera llamar, es por mi mamá, porque mi mamá era una persona extraordinariamente culta que le gustaba mucho la literatura y la música, la pintura, etcétera. Y le encantaba el cine. Yo no sé si tú recuerdas, porque tú eres contemporáneo mío, que en esa época las películas que llaman ahora comerciales de masas eran películas de grandes directores como Bergman, Antonioni y Fellini, etcétera. Y las veíamos en el Cine Canaima, ¿no?

Las veíamos en todos los cines de la época: El Lido, el Broadway, todos esos cines que existían, pero eran las películas que además se comentaban. Yo me acuerdo mi mamá, que era una señora burguesa con todas sus amigas burguesas, hablando del silencio de Bergman, o sea, con unos comentarios chafísimos o unos comentarios tipo que moralidad no sé qué y no sé cuánto. No como análisis, claro... No, simplemente cómo puede ser una señora de su casa viendo una película fuerte que no le entiende mucho, pero sí siente la fuerza, ¿no? Y entonces yo creo que entre esos dos universos salí yo bien chiquita.

O sea que es desde niña, que tu padre te fue acercando al cine desde un punto de vista técnico y en la católica tuviste algún profesor del cine que recuerdas?

No, lo que pasa es que como yo tenía esa, digamos, vocación o como lo llames desde muy chiquita, desde los, qué te digo, 11, 12, 13, 14 años, cuando ya me di cuenta de que el cine comercial, el cine de gran pantalla se hacía y que las mujeres participaban... Acuérdate que los 50 no eran tan evidentes en la cuestión de las mujeres. Yo me interesé muchísimo y siempre decidí qué es lo que yo quería hacer. Y entonces, claro, cuando tú tienes como un objetivo muy claro desde muy joven, todo lo que andas enfocando en el camino es para ver cómo logras estudiar y hacer lo que tú quieres hacer porque en esa época en Venezuela, cuando ya tenía 14 años, que eran los 60, pues no había escuelas de cine en Venezuela.

Y decirlo era una cosa como muy lejana. Entonces yo siempre quise estudiar, entonces yo lo primero que hice fue que a los 17 años reuní, me compré una cámara de fotografías y empecé a tomar fotos. Y luego entré, cuando me gradué de bachillera, entré en la Neumann porque había dos carreras en Venezuela que tenían algo de cine, que eran la Neumann, la carrera de diseño gráfico, y la carrera de Comunicación Social.

Sí. A nada, más nada. Entonces yo creí primero en la Neumann, estuve un año, por alguna razón tuve que salirme y entré a estudiar Comunicación Social, pero claro, mientras tanto yo buscaba maneras de irme a Francia a postularme al IDEC. O sea, ahí buscaba mientras yo pues hacía estos estudios paralelos.

Mientras tanto yo empecé... Yo empecé la fotografía a los 17. Cuando entré en La Católica, que tenía como 18 o 19, gracias a Gormolina, que trabajaba en Séptimo Día, me ofrecieron un trabajo en Séptimo Día como fotógrafa. Entonces yo empecé a trabajar profesionalmente a esa edad.

Como fotógrafa. ¿Y te planteaste Francia o alguna otra alternativa? ¿O siempre querías Francia?

No, no, yo siempre fui... En eso sí fui súper clara de chiquita porque mi familia materna es corsa, y son totalmente francófilos. O sea, en mi familia materna la adoración por Francia, la cultura francesa, es muy fuerte. Entonces para mí yo no quería irme a nada: los Estados Unidos nada que ver. Yo quería ir a Francia, a París, al IDEC, donde había estudiado Margot, que era supuestamente la mejor escuela de cine del mundo. Margot, buena serrafa.

Buena serrafas, y entonces yo así muy enfocada. Y bueno, ya creo que cuando uno se enfoca de esa manera de tan joven, que pone todas sus energías, termina uno consiguiendo lo que busca. Claro. Una vez que te gradúas allí en el Instituto de Altos Estudios de la Cinematografía, el IDEC, ejerces como editora, como operadora de cámara y script mientras vas soñando con tus propios proyectos. ¿Cómo fue esa primera experiencia profesional allá en Francia?

Bueno, mira, así como técnica trabajando para otros, sí. Bueno, cuando yo me gradué del IDEC yo me fui a Venezuela porque pensé que iba a poder trabajar en Venezuela, pero me di cuenta que en ese momento, que era el año 77, pues no había mucho todavía donde ejercer. Entonces yo regresé a Francia y empecé a buscar trabajo. Ok. Y claro, como yo tenía una experiencia cuando entré al IDEC, yo tengo una experiencia previa de fotografía porque había trabajado varios años de fotografías y en el IDEC aprendí montaje, edición y otras cosas.

Entonces yo lo que me dieran, yo lo hacía, o sea, lo que me dieran como trabajo. Y realmente donde pude conseguir trabajo profesional en Francia fue como script, sí. Después de que yo hice todo: montajes, fotografías, dirección, dirección de fotografía. Y me fui... Muy bueno, ¿sabes por qué? Curiosamente, para un director, para alguien que quiere ser director, el puesto de script es el mejor, más enriquecedor, porque realmente el script no solamente es la memoria de la filmación sino que lleva la información de todo y es la mano izquierda del director. Si la mano derecha es el primer asistente, la mano izquierda es el script: es la que lleva los textos, la que lleva las secuencias, la que dice: faltó esto, aquí hay un raccord que no está bien.

Entonces te obliga a estar muy pendiente, a pensar mucho y a manejar todo el lenguaje cinematográfico, de manera sobre todo en esa época que era en celuloide, que si cometías un error era fatal. Pues hasta muy pendiente de todos cómo funciona la cuestión cinematográfica. Entonces la verdad es que aprendí mucho. Bueno, sin embargo hiciste un corto aquí en Venezuela que se llamó Un largo viaje, es del año 1977.

No, ese corto lo hice en Francia, el cortometraje de tesis de grado del IDEC. Muy bien. Y entonces la historia de una venezolana, igual que siempre, mis temas son siempre los mismos, por la historia venezolana, que llega a París y son todos los avatares de una recién llegada para inmigrantes estudiantes. Todo el shock que tiene con, sobre todo en esa época de los 70, con esa cultura diametralmente, bueno, diametralmente, pero bastante diferente a las nuestras. Bueno, vamos a hacer una pausa, estamos conversando con Fina Torres sobre su vida y su obra, una gran cineasta venezolana. Y en la próxima parte del programa pasamos a un mediometraje que se llama Del otro lado el sueño, de 1979.

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Somos Unión Radio Cultural. Estamos conversando con Fina Torres. Fina, en la parte anterior del programa te decía del mediometraje Del otro lado el sueño. ¿Lo hiciste en Francia también?

Sí, eso lo hice en Francia. Eso fue un documental sobre una cantante francesa que se llama Véronique Sanson, y entonces con una amiga mía que también era bastante cercana a Véronique Sanson nos lanzamos en eso e hicimos un 52 minutos que la seguimos. Bueno, en París, después la seguimos en Los Ángeles porque ella estuvo casada con Stephen Stills, de Crosby, Stills, Nash & Young, entonces bueno, allá en Los Ángeles, su casa en Los Ángeles. Toda su vida se llama Del otro lado el sueño porque yo lo que quise hacer era como ver lo que es el personaje en representación, o sea, cuando está en escena, y lo que es el personaje en su vida cotidiana. Por eso se llamaba Del otro lado el sueño.

Bueno y llegamos a tu ópera prima que fue un gran acontecimiento en el año 1985, que ganó la Cámara de Oro en el Festival de Cannes. Y bueno, cuéntanos de Oriana, cómo fue... Revélanos toda la hechura de esa obra tan estimada en muchos sitios del mundo.

Bueno mira, eso empezó... Yo tenía una gran amiga mía que se murió, que se llama Marvel Moreno, la escritora colombiana, estaba casada con Plinio Apuleyo, claro, y yo trabajé tantos años y yo fui muy amiga de Marvel, la verdad. Y Marvel escribió un cuento que se llamaba Oriana. Ese cuento en la inspiración de Marvel fue porque ella, en segunda, se casó con un francés y ese francés, su familia, tenía una casa en La Bretaña. Una casa vieja, así, ¿no?

Y entonces ella me acuerdo que nos fuimos desde acá para pasar unos días con sus hijas y había como... Era una casa, como toda casa vieja, llena de ruidos y un poco así como medio tenebrosa. Y ahí se le ocurrió el cuento de Oriana porque él recordó una tía, unas cosas en su infancia, tal y cual, y escribió ese cuento que es un cuento cortito, creo que tiene cuatro o cinco, seis páginas, no es mucho, pero tiene mucha esencia ese cuento, ¿no? Y ella me lo regaló: yo te lo regalo a ver si algún día haces una película, un corto o algo así, no sé. Porque yo lo leí, me encantó.

Y bueno, entonces yo, estando todavía en el IDEC, empecé a trabajarlo como un cortometraje, pero me di cuenta de que esa película yo no la podía hacer por nada del mundo en Francia, esa película tenía que ser venezolana. Y entonces lo que hice en este momento fue toda una concatenación de factores. En ese momento abre el CENAC, que en esa época se llamaba Foncine. Abre como una convocatoria que empieza a funcionar y entonces yo, bueno, empiezo a trabajar ese guion basado en el cuento, pero bueno el cuento no daba para un largo, entonces yo tenía que inventar y componer e inventar y completar cosas que hice primero con un guionista francés no muy bueno, por cierto.

Y luego trabajando con un compañero mío del IDEC, que se llama Juan La Complez, tenía como 25, 26, 27, era un alumno perfecto, qué cosa tan loca que entre los dos con ese juventud escribimos el guion de Oriana. El guion de Oriana tal y como está filmado, o sea, el guion definitivo, el guion Oriana. Y bueno, cuando terminamos este guion yo lo metí inmediatamente en el CENAC, en el Foncine, y me dieron el crédito, que esa época funcionaba como crédito. No fue fácil en esa época porque pues yo tenía muchos años fuera de Venezuela, ya había gente que estaba en contra, pero yo tuve el apoyo increíble de Thelma Mugueyes y de Mauricio Wallerstein.

Que les gustó muchísimo a Giorgi, que era parte del jurado de Foncine, y me apoyaron contra Vito María y, total, fue que me dieron el crédito. Así fue como empezó. Con ese crédito, con ese aval de Foncine, yo conseguí también un apoyo en Francia, del Ministerio de Relaciones Exteriores, y así armé la coproducción.

Y el casting lo hiciste tú, ¿te ayudó alguien en particular?

No, no, el casting lo hice yo. Acuérdate que bueno, en esa época yo tenía, cuando empecé Oriana tenía como 30 y... ¿cuántos años tenías? Yo... 35 o 34, 35 años, 34. No, como 33-32 años cuando empecé Oriana. Y, o sea, ahí teníamos un financiamiento mínimo, súper reducido, y bueno, en esa época uno hacía todo. O sea, no es como ahora que cuando nos está llegando el cine más comercial o más para todos, las superproducciones tienen director de casting, director de esto.

En esa época nada. Entonces ya solo hice yo sola con la ayuda de mi pequeño equipo de producción que tenía, que era Hilda de Luca. Maravillosa, me apoyó muchísimo y entre las dos... Yo tenía como 25 años, sí, éramos un par de chamas. Y entonces así fuimos y hicimos el casting. El casting fue, a mí me tomó como seis meses hacer el casting.

Caramba. Claro, porque es que bueno, yo era muy piqui, claro, tengo esa educación francesa, formación esa, de la francese, que son muy exigentes, muy piquis, y entonces todo tiene que ser así, lo más riguroso, lo más exacto posible, etcétera. Y bueno, es claro, para hacer las cosas se toma tiempo, por supuesto. Por ejemplo, para buscar el personaje Sergio Jové. Sí. Bueno, nosotros visitamos todas las escuelas de teatro, visitamos escuelas de danzas, de ballet, o sea, de todo, y conseguimos hasta que apareció Sergio Jové. Hasta que apareció en una escuela de ballet. Fíjate, era bailarín. Mira, fíjate tú.

Y tú, una vez que tú presentas la película, ¿te esperabas una resonancia, un eco como el que tuvo?

A ver, sí y no. Ok. Sí en el sentido que uno siempre aspira, ¿verdad? Segundo, sí es algo tú quisieras, no, eso fuera bueno, le llegara a la gente, tuviera reconocimiento, tuviera premios, aspiras a eso, por supuesto. Por otra parte, uno no sabe eso de todo con tu primera película.

Claro. Entonces es como así, como que... Bueno, entonces te sorprendió realmente cuando en Cannes le dan la Cámara de Oro a la película. La primera sorpresa, pero además muy sentida, fue cuando lo aceptaron en Cannes, eso fue lo primero, que fue como no puede ser, aceptando la película en Cannes.

Qué maravilla que... Y entonces uno wow. Y luego efectivamente cuando estábamos en el festival y me dijeron que me quedara, que no me fuera porque me tenía que quedar a mí. Entonces claro yo entendí que algo estaba pasando, entonces era de los premios. Bueno, imagínate la emoción. Para una primera película, no te puedo explicar la emoción.

Entonces claro es maravilloso o te sientes una cosa que no puedes sentir, pero eso tiene. Yo estoy convencida de algo aquí: un primer premio tan importante para una primera obra tiene su, como dicen que los americanos, su downside. Tienes una desventaja porque ya que te ganas ese premio tú te dices, ¿y ahora qué voy a hacer con mi mundo? Claro. Te pones la cota muy alta. Eso explica el tiempo que pasó entre Oriana y Mecánica Celeste. Y una de esas explicaciones es eso, ok, lo imaginé, ¿no?

La expectativa era tan grande, no solamente la de uno, obviamente, la propia, sino la de la gente. Claro, que tú último te dices, la próxima tiene que ser mejor, y la próxima, y tú te sientes como una cucaracha. Qué difícil, ¿verdad? Qué difícil: si puedo con esta presión, no puedo. Entonces yo esos nueve años que pasé hice otras cosas, hice documentales o hice publicidad institucional, etcétera. No regresaste a vivir en esos años también, ¿no? Sí.

Volviste a París, y cómo fue surgiendo Mecánica Celeste, que tú coescribes, produces y diriges, con la protagonista Ariadna Gil.

Sí, eso fue después de Oriana. Yo escribí otro guion con Antoine, que se llamaba Tierra de sombras, que pasaba en Barlovento. Y era... No es que era parecido a Oriana, pero digamos que era obvio porque ese era un universo que yo tenía muy metido adentro, entonces sí claro que se parecía, pero no era Oriana, era otra cosa diferente. Y yo se lo di a Ibsen Martínez y él me mató porque me dijo: ¡Ay! Esto es Oriana número dos, te vas a repetir, bueno, decirme a mí con toda la inseguridad que yo cargaba.

Caramba, pero imagina... Yo, de tonta, pues ahí sí es verdad que dije ni de broma, yo no me puedo repetir, o sea, todas las fragilidades y todo lo demás. Entonces, para él... Para él. Vamos, vamos a una pausa, Fina, y en la próxima parte del programa nos cuentas cómo recuperas el aliento y entonces vas a Mecánica Celeste. Así es. Estamos conversando con Fina Torres, la gran cineasta venezolana. Ya regresamos.

En las partes anteriores de este programa, Fina, te hablaba de Mecánica Celeste. ¿Cómo recuperaste el aliento y avanzaste con esa película?

Bueno mira, se pasaron nueve años. En nueve años uno cambia, ¿verdad? Uno cambia, entonces uno madura, cambia, no sé qué. Entonces yo me di cuenta que la única manera de salir de Oriana, de salir de ese estuche en que me había metido y me habían metido era hacer algo diametralmente opuesto.

Exacto, pero algo que... Bueno, es diametralmente opuesta la película, es otra cosa. Y entonces ahí fue que me fui por hacer una especie como de comedia musical, una comedia loquísima, y que era, de nuevo, claro que son personajes femeninos y era otra vez la historia de una venezolana en París. Que yo creo me anticipé no sé cuántas décadas a las migraciones.

Claro, ya lo habías hecho el primer corto que hiciste, pero retomaste el tema, ¿no?

Así es, retomé el tema. Y entonces hice Mecánica Celeste, que es una película totalmente así como volada, con mucha imaginación. Con... creo que divertida. Lo es, yo la recuerdo como una película muy onírica, un poco loca y muy divertida, ¿no?

Sí, pero, pero, pero, con su contenido, además con una cosa con la música que a mí me gustaba mucho, porque es muy ecléctica, ¿no? Que sin música lírica está toda la obra de Rossini en La Cenerentola, con música del... cada personaje tiene su música. Está él, el santero o el brujo afrocaribeño, con su música de salsa. Está la cosa más posmoderna, Ariel Dombal, con sus músicas ochentosas y así, ¿no? En todos estos universos está.

¿Con quién la coescribiste, quién te ayudó a eso?

Eso sí la escribí con Vario. La escribí primero yo y después la fui corrigiendo y enriqueciendo como con tres o cuatro diferentes guionistas. No con Antoine esta vez. Ok. Irvelobro, ya me acuerdo, con Ted Shea Borman, que era la hija de Bormann, y en realidad pues fue un... Yo me divertí mucho filmándola porque además yo estaba muy enamorada del París entre dos guerras.

Esa época que era súper interesante y era el París de las películas de, ¿cómo se llama?, donde son Fando y Pajarití, de todas esas películas... Entonces se me fue el nombre, perdón. Que la escenografía era un gran, gran escenógrafo, se llamaba Alexandre Trauner, y yo estaba enamorada de ese París porque era el París como en su esencia más pura, su París más popular, y tuve la suerte enorme de que todavía cuando yo filmé esa película, que fue en los 90, todavía había barrios parisinos en el 19 o 20 que eran barrios con mucho sabor, es decir, con mucho sabor, con esta característica, y pude entonces hacer una cosa muy imaginaria, claro, obvio, porque se supone que es contemporánea, pero yo la sitúo visualmente en un París como de los años 50 a 60, ¿no?

Muy bien. Bueno, y después pasan varios años, porque en el 2000 entonces diriges esa comedia romántica Las mujeres arriba, allí hay un cambio porque trabajas para la Fox Searchlight Pictures y diriges a Penélope Cruz en esa oportunidad. ¿Cómo surgió esa proposición?

Bueno, mira, muy sencillo, sucede que Mecánica Celeste tuvo mucho éxito en los Estados Unidos, muchísimo éxito, pegó durísimo, les encantó. Y a partir de ese momento empezaron a... Empezaron, incluso Disney la compró para hacer un remake, imagínate. Imagínate, pero... sí. Y entonces me empezaron a llegar ofertas de trabajo en Los Ángeles y yo la verdad es que ya tenía como 28 años en París, estaba cansada. Claro, allí me quería ir, allí no sabía para dónde, pero allí me quería ir, y cuando llega esto, pues perfecto, esto ahora o nunca.

¿Y te fuiste a Los Ángeles?

Sí, me fui a Los Ángeles. Y una de las propuestas que me habían hecho era esta de Las mujeres arriba, de Woman on Top, y yo estaba muy curiosa de ver cómo funcionaba por dentro en la industria americana. Claro, claro, porque una cosa es el cine francés o el cine europeo independiente, que es el que yo siempre he hecho toda mi vida, que es independiente, siendo independiente venezolano o donde sea, un cine independiente, o en donde, cómo funciona una industria por dentro.

Me daba muchísima curiosidad y entonces me fui a Los Ángeles. Y bueno, a mí me pareció fascinante Los Ángeles, la verdad que yo me la pasé bomba. Me encantó, me pareció una ciudad durísima, extensa, que al principio te sientes interminable, si no interminable te sientes aislado, pero cuando le agarras como la vueltica ya te parece fascinante. Es una urbe totalmente distópica, como tú la que la llevabas, ¿y quedaste contenta con esa película?

Entonces fíjate, yo me ofrecieron, yo tenía varios proyectos andando, varios proyectos andando, pero el principal... Miren qué curioso, a este proyecto a mí me lo ofrecieron, yo leí el guion y dije no, yo pasé, mira tú, porque bueno yo quería hacer algo un poquito más denso, en eso de cine y todo lo demás. Y seguía trabajando en otros proyectos. Y como al año volvieron otra vez los de Fox y me dijeron: queremos que seas tú, por favor, por favor, este actor... Entonces yo dije, bueno, pero como experiencia por qué no, déjame hacerlo.

Entonces le puse la condición de que yo quería reforzar un poco, o sea, trabajar un poquito con el guion, ¿no, Daniel?, un poco todo. Y entonces me dijeron que sí y entonces empecé a trabajar en guion, trabajé mucho con mi productor gringo que era maravilloso, se llamaba Alain Poole, y la verdad es una experiencia, yo tengo que decirlo, súper agradable. Qué bien. Todo lo pasé bomba, de verdad, me pareció... Era tan diferente del cine de autor porque uno suda, uno todo es así arrastrando la silla al mínimo, o sea, tratando de hacer todo y aquí tienes un equipo, toda una estructura, todas unas cosas, o sea, además te tratan súper bien, ¿no?

Porque ya estás como dentro del estudio, entonces te tratan también, son de usted, escucha, este... Yo tuve suerte que ellos fueron muy, muy amables conmigo. Nunca me impusieron nada. Bueno, una gran suerte. Qué bien, qué bien. La verdad era una película pequeña de Fox Searchlight, o sea, de un presupuesto para Hollywood mínimo, siete millones de dólares, que para eso es, pero yo me lo pasé bomba. Y mira, ¿y la próxima?

Es un cambio también interesante porque una película en Cuba, que se llama Havana Eva, con la venezolana Prakriti Maduro como protagonista y se desarrolla ya en La Habana.

Sí, fíjate, a diferencia de Woman on Top, que fue como un ejercicio de estilo porque bueno es una película simpática, una comedia, los romantic comedy, lo único que yo le puse todo mi esfuerzo fue, digamos, a la parte visual, ¿no? A la parte cinematográfica, al ritmo y toda esa cosa. Y a la música y todas estas cosas brasileras que es fascinante, ¿no?, pero no tiene mayor pretensión intelectual sino una comedia ligera simpática bien hecha ya.

Pero claro, ya Havana Eva es al final de otro costal. Ok, cuéntanos cuál es esa harina y cuál es el costal.

Bueno mira, yo fui en el 85 al festival de Cuba, de La Habana, con Oriana y yo en ese momento pertenecía así como era, como lo que llaman, era como de la... no sé cómo se llamará ahora, pero en ese momento era de la... ¿sabes qué?, la izquierda se dividió en los años, no me acuerdo, 70, 69-70, con el famoso Caso Padilla. Claro, por supuesto, sí.

Entonces se sintió y entonces la izquierda, no sé cómo llamar, la progresista y la izquierda tradicional, por toda esa cosa y por todo eso. Y yo por supuesto, yo era joven y todavía me fui por la izquierda progresista. Entonces yo tenía una visión de Cuba, pues como que era totalitaria, una dictadura comunista terrible, etcétera, etcétera, bla, bla, bla, y entonces pero cuando llegué a Cuba efectivamente toda la apariencia sí, o sea, el aeropuerto ya era en 85 una cosa así súper cerrada, luego tú salías y era como un viaje en el tiempo porque no había casi carros, o sea, no había casi carros, muy viejos.

Como ahora La Habana ha cambiado muchísimo en los últimos 30 años, pero bueno en ese momento todavía eran bien comunistas, ¿no? Y entonces nos sentíamos como muy rebeldes... Pero cuando conocí La Habana yo me enamoré perdidamente de la ciudad. En el 85. Perdidamente, perdidamente, porque además la ciudad bellísima. Porque además me recordaba, muchas partes en La Habana me recordaban mucho a la Caracas de mi infancia.

Sí, claro. Caracas que desapareció ya.

Claro, sí, sobre todo esa zona del Vedado era parecida a Campo Alegre, etcétera, ¿no?

Exactamente, el Vedado, Miramar, toda esa zona. Entonces me daba una sacudida horrible y yo quería hacer un proyecto, justamente ese proyecto que no hice, que se llamaba Tierra de sombra. Yo quería filmar una parte allí, este, pasado en los años 50 y bueno, y entonces yo quedé con esa cosa de que yo quiero filmar en La Habana y entonces justamente unos franceses me produjeron un guion cubano, se llamaba Habanas. Ok, era un melodrama. No, era algo así súper pesado, con una partitura o gente entera que le daba sida porque no sé qué, terminado en un CID... ¿cómo se llamaba así? Bueno, pero algo muy escabroso para él. Era cierto, pero al final tenía una cosa que a mí me gustó mucho y yo lo guardé para la película.

Entonces los mismos que siempre hago les dije: bueno, del guion, si me dejan modificarlo y transformarlo, pues sí la hago. Y entonces bueno me dijeron que sí. Entonces yo me fui para La Habana, tengo un amigo que quiero mucho, un guionista cubano que se llama Julio, y con Julio nos sentamos como cuatro meses o tres meses a darle rosca ese guion. Y lo cambiábamos, lo cambiamos de un melodrama totalmente terrible, lo volvimos en una comedia, ¿verdad?

Y luego le terminé de dar una pasada con Arturo, otro guionista cubano, maravilloso, y fue la que le puso toda esa cosa genial de que sí, las viejas verdes y todo ese humor súper ácido. Y así fue, y a esta película yo la quiero muchísimo porque además, digamos que políticamente, el statement que hay en el fondo de la película, no sé si queda claro o no, es que ni esto, ni aquello, sino todo lo contrario: por la mitad, lo que llaman la tercera vía. Bueno, vamos muy bien.

Vamos a hacer una pausa y vamos a última parte del programa donde vamos a conversar sobre Liz en septiembre, una película de 2014. Estamos conversando con Fina Torres, ya regresamos. En breve continúa ¡Venezolanos! Somos Unión Radio Cultural. Estás escuchando Unión Radio Cultural. Este y otros programas de Venezolanos los puedes oír en formato podcast a través de anchor.fm. Para algunas sugerencias sobre este espacio pueden escribirnos al correo rafaelarraiz@hotmail.com y en Twitter, arroba RafaelArraiz. Somos Unión Radio Cultural. Estamos de regreso con Venezolanos.

Somos Unión Radio Cultural. Estamos conversando con Fina Torres. Fina, te dejaba sobre la mesa Liz en septiembre, pero creo que también quedó algo por decir de Havana Eva y también otra película que debemos hablar antes que es From Prada to Nada, que es una película del año 2011. ¿Adelante?

Bueno, mira, con Havana Eva tengo que decir que fue una película que filmamos prácticamente todo en Cuba salvo un día en Caracas. Yo creo, de todas las filmaciones que yo he hecho, la filmación más comovedora y más placentera fue la de... Curiosamente, mira, que la situación del cubano no es fácil, que todo es muy precario y tienes que tener mucho cuidado si se te echa a perder algo, se te estropea o es difícil reemplazarlo. Claro. El pueblo cubano es tan generoso, tan lindo, tan servicial, todo el mundo está ansioso de ayudarte, que realmente fue una filmación para mí súper, súper linda, y es una película que yo quiero mucho.

Una película muy divertida porque yo la hice en coproducción con Cuba, claro, con el ICAIC, obviamente es muy difícil no hacer producción con el ICAIC, y fue la película que fue filmada en Cuba con los permisos de todo. Hoy, cuando ya se terminó y ya estaba listo para ser exhibido y distribuido en Cuba, la prohibieron o la dejaron exibir en las salas. Caramba, qué lástima, ¿no? Qué cosa, ¿no?, tan curiosa y sin embargo fíjate que el embajador de Cuba en Venezuela en ese momento, esa época, y a él la esposa les encantó y me invitaron a almorzar en su casa y todo, entonces una cosa loquísima, pero se vio en otros sitios, ¿no?

No se vio en Cuba, claro, y en todos, o sea, no es que fue prohibida en el mundo sino que no la distribuyeron en Cuba porque, bueno, la nomenclatura o digamos como la cosa ortodoxa dice que es una película que se burla de la revolución o algo así y fue pues muy, muy... Fue una película con mucha discusión porque había gente que decía que bueno, cómo era posible que yo filmara en Cuba, que yo era lo que fuera. Y nosotros del otro lado decía que esa película era contra la revolución. O sea, ¿que quedaste en el medio? Siempre, cuando uno tiene una posición centro siempre te atacan de los dos lados.

¿Y cómo llegaste a From Prada to Nada? Igual estabas en Los Ángeles, ya me ofrecieron esta película que era una adaptación de Sensibility de Jane Austen al mundo chicano contemporáneo. Ya me pareció genial la idea y yo tenía un amigo mío que es genial, que es un dramaturgo chicano, que es genial, Luis Alfaro, y le propuse, entonces hicimos el guion adaptación. Pero ahí sí no fue como en Woman on Top porque esto era una productora independiente. Cuando me convocaron, me convidaron era si nosotros creemos que es cine de autor y tenés toda la libertad, ¿verdad? Sí.

Lo que llaman allá indie, ¿no? Cine indie. Indy. Y cuando arrancamos resulta que no, resulta que entonces, no, y quita esto y empezaron a fregar la paciencia con el guion, imagínate, con un dramaturgo número uno en Los Ángeles, un tipo brillantísimo, y empezaron a fastidiar, se empezó a fastidiar. Luego yo cometí el error de conseguir una coproducción con México.

Y toda la belleza en la película sucede en Izteléi, Izteláis, es una zona que es muy particular porque es una zona donde anteriormente, en los años 20 o 30, fue pasando como de población a población. Primero estaban los judíos, después estaban los irlandeses y por último todos los inmigrantes mexicanos. Todas son casitas como de estilo victoriano muy simples, muy nada de elegancia, contrariamente muy sencillita, así, pero dentro del contexto es puro México, entonces todo está en español y entonces hay, o sea, es una cosa sincrética que a mí me parece interesantísima y eso era todo el interés que yo tenía, que esa historia se desarrollara allí.

Y luego entonces llegaron estos, hicieron ese coproductor que se las conseguí yo con México, se dieron cuenta de que filmar en México era muchísimo más barato y entonces mudaron la producción a Monterrey. Ok. Monterrey no tiene absolutamente nada que ver, o sea, nada qué ver con Izteléi, nada qué ver, entonces yo empecé a sufrir, ya sufrí y he sufrido, entonces renuncié, dije de lo que yo no firmaba así. Bueno, y así fue. Entonces como guionista y como productora ejecutiva.

Bueno. Y Liz en septiembre, que es del año 2014, esa sí fue otra experiencia, ¿no? Esa otra experiencia.

Así es, eso fue una experiencia coral porque está Patricia Velázquez y esta queridísima Luisa, pero también están muchas actrices venezolanas maravillosas, como ya dije estaba, bueno, Patricia Velázquez, se lo dice Maturén, pero también está El Bescobar, Mimilazo, Cheyna Monterola, imagínate, Tibaire Torres, Carina Velásquez. Un equipo estupendo, claro. Una molleta maravillosa, de verdad. Bueno, ¿y qué viene ahora, Fina?

Entiendo que estás en un documental desde hace tiempo.

Sí, bueno, este documental tenemos tiempo haciéndonos con Ana María Khan. Y partió de una idea que queríamos hacer como una serie, primero fue la serie con ingredientes venezolanos y cómo la cocina venezolana es un gran potencial gastronómico y cómo valorarlas, una valoración, y ver cómo se producen los... tenemos el cacao, ají dulce, los quesos de búfala de Apure y el cocuy de Pecaya. Eso era nuestro primero, queríamos seguir haciendo el casabe, que nos parecía importantísimo, o el ron, que también es algo emblemático venezolano, etcétera, pero solamente nos quedamos en cuatro, esos cuatro productos.

Y nos dimos cuenta al principio que no bastaba hacer el ingrediente, la producción, su valor, sino que estábamos en Venezuela en un momento muy crítico, muy duro de nuestra historia. Y que no podíamos desprendernos de la situación sin entrar en denuncia política ni nada de eso, sino entrar en una realidad de las dificultades que tienen los productores para producir, y valga la redundancia. Esos productos. Este que empezó a tomar otro cariz y luego nos fuimos más que por el producto, no, fuimos yendo más con los personajes, sus luchas, ¿no? Y así lo fuimos así como evolucionando mientras ya hemos filmado.

Entonces ahorita terminamos de filmar justamente este año en febrero. Ya pensamos en edición y pensamos que estará listo al final del año. Qué maravilla, bueno, lo esperamos. Va a ser un largometraje, un documental largo. Va a ser un documental largo de una hora y media, no es fácil el documentar, es un género bien difícil, la verdad que yo me quito el sombrero ante los documentalistas venezolanos y, bueno, mundiales, porque realmente es un género bien complicado, bien duro y bien difícil, exigente.

Claro, sí, es muy exigente, muy complejo. Bueno, y has tenido, después de todo este desarrollo, son, bueno, 50 años dedicada al cine. Se dice rápido, pero no... ¡No! ¿Qué barbaridad? Un medio siglo, sí, señor. 50 años, bueno, esperemos que vengan muchas otras obras y que tengas muchos otros proyectos. Nos queda apenas un minuto, Fina. Muchísimas gracias por esta entrevista. De verdad hemos recorrido, creo que casi todo tu trabajo. ¿Tienes la palabra para despedirte de los oyentes?

Pues, no. Muchísimas gracias a ti por esta ocasión y por estas posibilidades de contar un poquito pues esta carrera de 50 años, nervios. Disculpa por haberte dado esa precisión... Me gustaría, me gustaría, me parece importantísima una toma más de conciencia, que el tiempo apremia. Claro que sí.

Bueno, muchísimas gracias, Fina Torres, y nosotros nos despedimos hasta la próxima semana en esta serie Los del Podio, tercera temporada, en nuestro programa Venezolanos, en esta oportunidad con la gran cineasta venezolana, Fina Torres.