Serie Los del podio II. Cap 8. María Guinand

Recuerde que nos puede seguir en arroba MundoURWeb y arroba Radio Escuela UR. Bien, nuestro programa Venezolanos, en esta serie Los del podio, segunda temporada, hoy tiene el lujo, el placer, el honor de contar con María Guinand en el estudio. Bienvenida, María. Muchas gracias, Rafael, por esta invitación, siempre es una alegría conversar contigo.

Bueno, María, vamos a comenzar por el principio: ¿cómo es esa casa a la que tú llegas aquí en Caracas, hija de Alfredo Guinand Baldó, me supongo que en Los Chorros? ¿Tú llegaste a esa zona? No, yo nací aquí en La Castellana.

La casa de mi familia era la casa de los abuelos maternos. Mi abuelo Gonzalo Quintero Muro y su esposa Mercedes Guadalajara hicieron su casa desde los primeros años aquí en La Castellana, creo que en el año 48, y la quinta se llama Guadalajara; es una de las casas muy antiguas. Mi abuela y mi mamá vivieron allí, y ellos tenían dos hijos: el mayor y el menor. El hijo menor murió muy joven, recién mudados a esta casa, y eso devastó mucho a la familia.

Cuando mis papás se casaron, al cabo de dos o tres años, mi abuelo y mi abuela les dijeron que la casa era muy grande para ellos solos y que por qué no se quedaban allí con ellos. Entonces mi papá accedió, era un hombre muy afable y muy cariñoso con ellos, y nos quedamos viviendo con los abuelos maternos. Mis abuelos paternos sí vivían en la casa de Los Chorros. ¿Cuántos hermanos somos ustedes?

Somos siete hermanos. Éramos siete: mi hermano mayor, Alfredo, ya murió; después vengo yo, después sigue Félix, mi hermano, y luego vienen cuatro mujeres muy seguidas, los primeros cinco, así que nos llevamos entre un año y medio o un año y nueve meses, entonces era como un pequeño ejército de cinco hermanos. Las dos más pequeñas llegaron más adelante. ¿Y había en tu casa una vocación musical particular o eso fue algo que emergió en ti?

No, mi casa tenía una vocación muy importante y muy particular porque la familia de mi abuela materna, Mercedes Guadalajara, su padre era Manuel Guadalajara, flautista muy reconocido y compositor del siglo XIX, y su esposa era pianista, Mercedes García de los García Llamozas. Toda la vida mi abuela creció en un ambiente musical; su padre murió joven y su madre, que la crió a ella y a su hermano, le escribió, dando clases de piano a principios del siglo XX. ¿Esos son tus abuelos? Mi bisabuela materna, que crio a su madre y a su hermano, o sea, que era una odisea que una mujer criara sus hijos al principio del siglo XX dando clases de piano.

Y así fue. Entonces mi abuela le transmitió eso a mi madre, y mi mamá, desde que nosotros estuvimos pequeños, nos ofreció, todos algunos de una manera y otros de otra manera, la oportunidad de estudiar música. ¿Y de esos siete Guinand cuántos se han dedicado a la música? Solamente yo.

Nos gusta cantar, mis hermanos son muy alegres, tocan cuatro, mi hermano Félix toca trompeta, Alfredo, mi hermanito, tocaba flauta. Pero profesionalmente me dediqué a la música yo. Ok, ¿y tú estudiaste la escuela primaria dónde? Bueno, yo fui al Colegio San José de Tarbes en La Florida, tradición también familiar porque mis dos abuelas habían sido tarbecianas.

Mi abuela del fin Baldó de Guinand, en El Paraíso, y mi abuela Mercedes Guadalajara también en El Paraíso, entonces la monjita que me recibió en segundo grado del colegio, porque el prekínder lo hicimos en una escuelita que tenía mi abuela Guinand. Mi abuela Guinand, en Los Chorros, puso su propio kínder hasta primer grado para sus nietos y se llamaba Escuela de los Pajaritos. Y ahí estudiamos con ella y con una maestra alemana, que había sido también maestra de sus hijos. Ya, ¿eran todos los primos que estudiaban? Eran los primos, y ya llegados pues.

Era un grupito de quince, pues seríamos quince por cada grupo. Entonces yo entré en el colegio en segundo grado, tenía ocho años, y la monjita que me recibió dice que se asustó mucho cuando me vio aparecer con mi papá y mi mamá y los cuatro abuelos que me venían a entregar al colegio, así como diciéndole: bueno, aquí te dejamos a esta niña. Pero bueno, sí fue una vida muy linda realmente en una Caracas sencilla, en una Caracas muy familiar, donde las grandes alegrías eran llegar a la casa y jugar en el jardín, trepar en la mata de mango. Tú naciste en el año 1953, o sea que estamos hablando de ocho años, estamos en 1961.

Así es. Era una Caracas casi bucólica. A duras penas había llegado a tener un millón de habitantes, pero la gran Caracas. Exactamente, en mi casa la televisión llegó yo creo que cuando tenía como cinco o seis años más o menos; antes no. Y aquí en La Castellana, por supuesto, las calles eran muy pequeñas.

En la avenida de atrás, San Felipe, vivía mi bisabuela María Muro y en su casa había una vaca, había gallinas, había pavos, había una quebrada; nos bañábamos en la quebrada, o sea, una ciudad campestre. Bueno, entonces estudiaste en el San José de Tarbes de La Florida, pero hay un momento en que tu mamá te dice: bueno, ¿quieres clases de piano?, y llega un profesor de piano. Así es, así es. Y llega un profesor del piano; bueno, en realidad llegó para darle clases a Alfredo, mi hermano.

Pero mi hermano, después de un par de años, quería estudiar flauta, otra cosa, y mi mamá me dice: bueno, ahora te toca a ti escoger, ¿te gustaría? Yo le dije: sí, me encantaría, y así conocí a Alberto Grau, que me empezó a dar clases de piano cuando tenía, creo que sí, ocho o nueve años. Sí, él tenía veinticinco más o menos, te lleva como dieciséis años. Más o menos, sí señor, y fue Alberto quien también entonces le sugirió a mi mamá que tanto a mí como a mi hermana, la hermana que me sigue después de un hermano en el medio, Luz Elena, nos llevara a la escuela de música.

¿A cuál? Fuimos a la Juan Manuel Olivares en La Florida y allí entramos a hacer teoría y solfeo juntas con el maestro Álvaro Fernando, gran maestro. Después recibimos también clases con Ángel Sauce y Gonzalo Castellano Yumar. O sea, unas lumbreras, fue una época extraordinaria de trabajo. ¿Y tú ibas en paralelo el bachillerato? La primaria era la primaria y el ballet.

En esa época también hacía ballet en la Escuela Interamericana de Ballet en Los Caobos, entonces eran unos días súper ocupados. Y claro, las mamás y las abuelas se repartían para acompañarnos, llevarnos a todas partes, hacer las tareas y poder cumplir con aquellas cosas, pero a mí me entusiasmaba mucho estar siempre muy ocupada, era algo que me encantó. Pero en esa época tú no intuías que te ibas a dedicar al canto. No, y que me dedicara a la música; me gustaba cantar.

Cantaba en el coro de la Escuela de Música que dirigía Alberto Grau también. Después entró el bachillerato, empecé el bachillerato y seguí mis estudios normales, mis estudios de música. Yo tenía muchas inquietudes sociales y trabajé mucho en los grupos del colegio, en el centro de estudiantes, las palestras, en todo lo que era la acción, el barrio de Los Manolos, las clases de alfabetización. Y ese trabajo era sobre todo un trabajo docente, y a mí me apasionó desde siempre trabajar con gente y hacer docencia.

En realidad, durante toda mi carrera escolar nunca pensé que definitivamente me inclinaría hacia la música, aunque no estaba segura tampoco cuando terminé mi bachillerato qué hacer, hacia dónde quería tomar. Claro, y cuando terminas el bachillerato entras a estudiar en la Universidad Católica Andrés Bello, claro. Y te toca la huelga estudiantil del año setenta y dos, tenías diecinueve años. ¿Hiciste huelga? También, me votaron de la Universidad Católica, también fui de las expulsadas; era yo creo de las más jóvenes.

En realidad fue una experiencia extraordinaria; en ese momento para mí la música era muy importante, pero estudiar en la universidad era también un gran reto. Y te interesaba la política. Me interesaba la política, me interesaba el cambio que pudiese producirse en la universidad; en ese momento conocí gente tan maravillosa como el padre Ugalde, como Arturo Sosa, el padre Weitak, todos aquellos grandes líderes, y Ovello, que era rector, así es. Tenernos que enfrentar, tener que escuchar, tener que acompañar y también tomar decisiones fueron unos años, yo creo, para mi familia un poco difíciles.

Me imagino. ¿Qué estudiabas? Estudiaba educación en física y matemáticas. ¿Física y matemáticas, y eso por qué? Porque me encantaba la ciencia también. Ah, qué bien.

Y entonces en las mañanas iba a la escuela de música a hacer mis clases ya más avanzadas y en las tardes eran mis clases en la universidad. Entonces no tenía tiempo para nada, estaba siempre muy agitada, muy ocupada en todas mis cosas. Y realmente fueron unos años que los recuerdo intensos, pero maravillosos. Son años de formación y de decisiones.

Sí, pero yo me sentía ya independiente, autónoma. Quería tomar mi camino y lo tomé. Bueno, vamos a una pausa, estamos conversando con María Guinand. Y ya regresamos.

Para alguna sugerencia sobre este espacio pueden escribirnos al correo rafaelarraiz@hotmail.com y en Twitter arroba rafaelarraiz. Somos Unión Radio Cultural. Estamos conversando en Los del Podio, segunda temporada, con María Guinand, la maestra María Guinand.

Bueno, María, en el programa anterior te dejamos en huelga en la Universidad Católica, después te expulsaron y te hicieron un favor porque entiendo que te fuiste a estudiar música. Bueno, en realidad me readmitieron a la carrera y ese fue un momento en que tuve que decidir qué quería hacer. En ese momento de mi vida, bueno, tuve mi primera relación de afecto y mi primer matrimonio con Aníbal Romero, quien estudiaba filosofía en Inglaterra. Y vi allí la oportunidad de tomar otro rumbo que no fuera la ciencia y dedicarme a la música.

Entonces nos fuimos y estudié música en la Universidad de Bristol, en Bristol, y vivíamos en Bristol. Estudié fundamentalmente todo lo que se llama el estudio general de música, pero me dediqué más al área de la educación musical y de la musicología. También hacía dirección coral, y también hice composición porque eran las áreas. Luego regresé a Venezuela en el año 76, cuando en Venezuela se estaba gestando un extraordinario movimiento musical; la Schola Cantorum había empezado.

Regresaste graduada, ya tenías 23 años. Graduada y divorciada. No, todavía no, eso vino después, pero en ese momento recibí dos cartas muy importantes de mi vida: una fue una carta de Abram Abreu, el clavecinista, que era profesor de cátedra en la Universidad Simón Bolívar recién creada, en 1970, y me decía que estaban buscando profesores de planta para la universidad que tuvieran titulación académica. Y bueno, no eran muchos los que teníamos licenciaturas o títulos académicos en música, porque en el país no había la carrera.

Entonces me llenó de alegría que pudiera entrar a tener esa oportunidad aunque fuera dictar una cátedra. Y también después, a raíz de eso, Alberto Grau, que había sido mi mentor del piano pero también mi mentor en dirección coral antes de irme, él empezó una cátedra en dirección coral en los años 70. Entonces me llamó y me dijo: quiero que vengas a trabajar en la Schola Cantorum como subdirectora de la escuela, tremenda responsabilidad porque Alberto la había fundado pocos años antes. Alberto la había fundado en el 67; en el 74 la escuela había ganado el premio Guido d'Arezzo, que es uno de los premios más importantes del mundo; era un coro en el año 76, un coro de gente de gran prestigio musical y ya de gran conocimiento.

El subdirector era Alfredo Rujeles y en esa época Rujeles se iba a Alemania a estudiar. Entonces Alberto me daba esa noticia y a mí me dio un susto tremendo porque yo dije: no sé si estoy en capacidad de verdad. Bueno, pero habías estudiado educación musical entre tus especialidades y dirección coral también. Sí, pero igual me asustaba.

Y bueno, llegué con esas responsabilidades, aquí no me faltó trabajo. Recibí también la cátedra de Historia de la Música en la escuela José Ángel Lamas, de manos del maestro Eduardo Plaza, que a su vez lo había tomado de sus maestros Juan Bautista Plaza. Para mí eso fue un inmensísimo honor. Historia y estética de la música.

Después trabajé en la Escuela de Música José Lorenzo Llamozas, donde Alberto Grau era director, dando clases de análisis, de teoría y solfeo o de composición. Fui parte después de la creación de los espacios académicos musicales para que se fundara la Universidad de las Músicas, es decir, el Instituto Universitario de Estudios Musicales. Eso fue ya en los años ochenta, me parece. En los años ochenta, sí, y el IUDEM se fundó en los años ochenta.

Y la cátedra de Dirección Coral que había fundado Alberto primero como una pequeña cátedra, después se convirtió en una escuela de canto coral que estaba dentro de la fundación Schola Cantorum. Después salió de allí al conservatorio de las orquestas, porque el trabajo iba también en paralelo con el sistema de orquesta, claro. Y no daba clases pero contribuía permanentemente con Alberto en los montajes sinfónico-corales en las grandes masas corales. Porque el sistema lo funda el maestro Abreu, del año 74, 75.

Exactamente, y ahí iban en paralelo los dos movimientos: la Fundación Schola Cantorum y la Fundación de Movimiento Coral Cantemos, aglutinaba muchísimos coros, muchísimos coralistas, había un gran entusiasmo por hacer festivales, por hacer eventos. Surgieron otras fundaciones como la Fundación Vinicio Adames y la Fundación Calcaño, que trabajábamos todos mano a mano, cada quien ocupándose de un espacio. Ahora, cuando Alberto te invita a ser subdirectora de la Fundación Schola Cantorum, ¿también inmediatamente empiezas a dirigir el coro o lo compartes con él? No, empiezo a dirigirlo, digamos, me integro en la fila de las contraltos y Alberto me deja algunos ensayos y algunas responsabilidades.

Sucede entonces que en ese momento Alberto se va a ir fuera de Venezuela en un sabático y tiene que dejar la escuela en manos de alguien, y bueno creo que hubo allí como una pequeña crisis porque los coros también están siempre muy atados a sus líderes, a sus directores. Sí, es casi un cordón umbilical. Y entonces Alberto más bien dijo: bueno, vamos a dejar la escuela en un receso y todos los más jóvenes que se han integrado en los últimos años y se quieren quedar trabajando con María, se quedan trabajando con ella. Y de allí nace un coro joven, un nuevo coro.

En aquel momento estás en la Schola Cantorum pero también en la Simón Bolívar, ¿y también estás dando clases de Historia de la Música? Así es. Bueno, tenías trabajo, tenías 23 años, no había tiempo para nada. No había tiempo para una vida súper activa y además estaba cursando mi maestría en musicología a distancia con la Universidad de Bristol. Ok.

¿Qué era la musicología? Explícale a nuestra audiencia qué significa una maestría en musicología. Una maestría en musicología significa estudiar fundamentalmente procesos históricos, entender cómo se han gestado movimientos musicales o estilos, estudiar un compositor. Yo hice una tesis muy larga dedicada a las corrientes sinfónicas inspiradas en la literatura y la pintura del siglo XIX y el siglo XX. Entonces fue una tesis muy bonita que me abrió un espacio gigantesco de compositores, de música y de estilos, que no era solamente canto coral.

Claro, regresa Alberto de su año sabático pero ya tú tienes un coro con unos muchachos, ¿no? Sí, el coro, la fundación, la directiva decide llamar al coro Cantoría Alberto Grau. Ah, claro, y allí nace la Cantoría Alberto Grau. ¿Qué es que la dirigiste tú durante? Siempre.

Entonces la Cantoría Alberto Grau, a partir de allí, era un coro mixto inicialmente y bueno, Alberto regresó, siguió con su actividad, fuimos coincidiendo digamos paulatinamente hasta que un día como que nos dimos cuenta de que podíamos vivir juntos, claro. Nos casamos, pero cada quien había tenido sus vidas, sus problemas, sus cosas. ¿Cuántos hijos han tenido? Nosotros tenemos dos hijos, Luis Alfredo y Mercedes Teresa. Juntos tenemos cinco nietos.

Cinco nietos. Mercedes es probablemente la mejor repostera del país. Yo creo que sí, sin duda alguna, que además le ha puesto a su repostería Grau Caracas. Así es, una maravilla. ¿Y Luis Alfredo a qué se dedica? Y Luis Alfredo es economista y ha trabajado en banca y se dedica a la inversión.

Claro, ninguno de los dos músicos. No, los dos tuvieron muchas oportunidades, digamos, de participar en la música en términos de estar en el coro o estudiar un instrumento, y les dimos esas oportunidades, también otras cosas, deporte y danza, y bueno, escogieron sus caminos. Puedo decirte con tranquilidad que los dos cantan muy afinados. ¿Y en los nietos hay alguna...? En los nietos no sé, en los de Mercedes; los de Luis se inclinan más por el deporte.

El de Mercedes es el mayorcito y las chiquitas parecen ser muy abiertas a la música, vamos a ver. Claro, bueno, estamos en los años ya ochenta donde Alberto y tú están frente al coro, el movimiento coral, Cantemos. Pero asociados con el maestro Abreu, pues eso es una sinergia demasiado poderosa y entiendo yo que empieza como un crecimiento en el país entero del movimiento coral. Así es, un crecimiento exponencial.

Un crecimiento exponencial que se vio acompañado también de la creación de más cátedras de dirección coral en el país, como te dije, la creación de la universidad, del Instituto Universitario de Estudios Musicales y la profesionalización del licenciado en Dirección Coral, lo cual animó mucho también a muchos que se dedicaban de manera empírica a ser profesionales de la música y de las direcciones corales. Entonces eso dio un gran impulso al movimiento coral, que ya se había gestado de décadas anteriores, después del nacimiento del Orfeón Lamas, del Orfeón Universitario y de tantos otros coros. Y hubo coros entonces en casi todas las universidades del país. Coros en muchos liceos, coros en muchas escuelas, coros en las empresas privadas, coros en los institutos públicos, coros en asociaciones civiles en muchos lugares.

Bueno, en la próxima parte del programa estamos conversando con María Guinand. ¿Nos cuentas cómo lograron eso? Porque en cada uno de esos lugares había un director coral que no podían ser Alberto y tú porque no tienen el don de la ubicuidad, ¿cómo se logró esto? Ya regresamos a Los del Podio con María Guinand.

Conversando con María Guinand, con su vida y su obra. Nos estaba relatando cómo se fueron creando coros en empresas e universidades a lo largo de todo el país, pero ¿cómo lograron ustedes tener directores para cada una de esas? ¿Cómo se fueron formando? Mira, el proceso fue un proceso, no yo no diría...

No fue un proceso vertical, o sea, no fue decretado. Eso fue un proceso absolutamente horizontal y yo pienso que la horizontalidad es la esencia del canto coral. O sea, tú no puedes decretar un movimiento coral, eso se va a ir dando. Entonces muchos coros querían hacer, muchos coros querían estar y siempre hubo espacios para la formación en algunos casos, por ejemplo, de primer nivel, niveles básicos, niveles medios y niveles más profesionales.

Había mucho deseo de participación en eventos, festivales de Navidad, festivales de coros infantiles, festivales de coros universitarios. Y yo creo que todas las instituciones, porque no era solamente la Fundación Schola Cantorum, la Fundación Schola Cantorum hacía un gran trabajo junto con la Fundación Movimiento Coral Cantemos, pero como te dije antes estaba también la Fundación Orfeón Universitario. Al frente estaba Edilia González y Yolanda Adames, en la Fundación Calcaño estaba al frente Francina Gruyon, y en el interior empezaron a surgir en Maracay, Valencia, en Barquisimeto, en Zulia, en Mérida; los orfeones universitarios dieron vida y todo el mundo buscó hacer una asociación. Crear una asociación civil, fundar algo que le sirviera de basamento.

Nosotros asesoramos a mucha gente para que, porque nosotros les decíamos: a todos les podemos dar repertorio o darle ideas, ayudarlos, pero no podemos sostenerlos, esto es, como te digo, horizontal. Pero esa horizontalidad, se fueron produciendo muchos momentos maravillosos de encuentros, eventos, de grandes montajes sinfónico-corales. Yo diría que un hito en el año ochenta y ocho fue el montaje de la Octava Sinfonía de Mahler con El Sistema. Y ya en el Teresa Carreño fuimos mil doscientos cantores y el maestro Abreu era el que estaba al frente de esa idea.

Pero él nos llamó a Alberto y a mí, nos dijo: mis queridos, vengan para acá. Como decía él, mis queridos, vengan aquí, el país entero tiene que cantar en esta Octava Sinfonía de Mahler. Y Alberto y yo nos veíamos la cara y decíamos: ya va, hay unos estados donde sabemos que tenemos fortaleza para eso, pero otros donde no; no importa, lo tenemos que construir, lo tenemos que montar.

Bueno, hicimos toda una estrategia durante meses de trabajo muy detallado, muy pormenorizado, como armar una casa de legos, pero no los legos grandes sino los legos chiquitos, tú sabes, ir construyendo, construyendo, construyendo hasta que llegamos a eso. Y yo creo que eso fue ya un impulso gigantesco para 1988. Ahora imagínate a alguien que nos está escuchando, una madre o un padre, que tiene una niña de 7-8 años y canta bien, ¿cuál es el consejo? Hay coros infantiles donde pueden seguir desarrollándose, que entraran a un coro infantil.

Claro, claro, yo pienso que es importantísimo que los padres que quieren que sus niños tengan la experiencia de la música lo hagan inicialmente en forma colectiva; es más enriquecedor hacerlo acompañado. Nosotros en la Fundación Schola Cantorum tenemos un programa de coros infantiles que llamamos Construir Cantando y los tenemos ubicados en la región capital. Nosotros no estamos en todo el país porque somos una fundación pequeña, también están los núcleos del sistema donde hay coro. Y donde los niños también pueden entrar a cantar y tocar, pero también pueden entrar a cantar; entonces yo sí diría que vale la pena que los padres y las madres de niños que tienen talento y que tienen deseos les den la oportunidad.

Existen también otros coros pequeños de iniciativas privadas o en escuelas. Ha disminuido esa horizontalidad y ese esplendor en los últimos años, por todas las dificultades, particularmente económicas y de migraciones fuera del país. Pero yo diría que después de la pandemia todo ha empezado como a encausarse de nuevo, con mucho entusiasmo y deseos, para que esa historia que hemos construido siga su camino. Ahora, la voz es un instrumento, ¿verdad?

Así es. ¿Cómo aún...? Es decir, yo, un niño de 10 años que tiene buena voz pero le gusta el violín o le gusta el piano, ¿cómo puede decidir? O sea, ¿cómo se decide lo de la voz? Eso no lo puedes decidir a los diez años.

Claro, hay niños que tienen una inclinación desde muy jóvenes hacia un instrumento musical. El instrumento le exige mucho porque es algo donde tú tienes que demostrar una destreza. La voz, como todos tenemos voz, digamos, tú sientes que bueno, que todos pueden más o menos cantar. Yo pienso que la educación de la voz y la educación del coro no está pensada para que tú te dediques después profesionalmente a ser cantante y educar tu voz.

El coro es un espacio de compartir con otros la música en los niveles que tú quieras, a los que tú quieres llegar, por ejemplo los coros universitarios están hechos en la mayor parte de profesionales no músicos, y que están allí porque les gusta el gran placer. Es un gran placer eso, sino que crea unos lazos extraordinarios de afecto y de camaradería que duran toda la vida. Nosotros estamos viviendo eso ahora porque después de 50 años en la Universidad Simón Bolívar se ha forjado una asociación civil que se llama QCIP Global, Coralistas de la Universidad Simón Bolívar Global, porque están por todo el mundo. Y todos ellos se venían encontrando y escribiendo o carteándose, pero dijeron, quizás a raíz de la pandemia, tenemos que volvernos a ver y tenemos que seguir cantando juntos, y hacer algo para que la gente siga cantando juntas.

Entonces esos lazos son la esencia del canto coral. Eso va a ocurrir en febrero del año que viene, en 2024, en Florida International University de Miami. Y ha ocurrido dos veces en Madrid, ha ocurrido en la Universidad Complutense y otro en la Escuela Coral de Madrid. Y por ejemplo, en alguno de esos coros donde hay una mujer o un hombre que tienen particularidades, singularidades, dotes para el canto, de allí han pasado a otros estadios del canto lírico; muchos, muchos han ido a la ópera, y sí, sí.

Es decir, en el coro, el coro es como el paso inicial. Después, dependiendo del coro, por ejemplo la Schola Cantorum ha sido un coro que ha, digamos, no empieza desde cero sino que empieza en la Schola Cantorum a nivel ya donde tienes más lectura musical y más conocimiento o más experiencia. Y de la escuela han surgido grandes músicos, voces, o sea, Isabel Palacios, Ana María Fernández, Alfredo Rujeles, por mencionarte algunos de la primera escuela, pero las nuevas generaciones, Cristian Grases. Tantos otros directores, educadores musicales, cantantes y directoras de orquesta, es decir, encuentran en el coro y en una escuela una escuela de, a través del canto, también aprender estilos, historia, relacionarse con el mundo musical.

Aprender repertorios, diversas obras, diversos compositores. Claro. Y tu faceta de formación musical, la composición, ¿ha tenido algún lugar?, es decir, ¿en algún momento pensaste? Me hubiese gustado mucho, pero sabes que en mi vida no ha habido tiempo, porque yo a la vez he tenido que dedicarme mucho para la herencia y organización de la institución. Porque en esto del canto coral, si no tienes una estructura o plataforma, si no tienes los recursos, las posibilidades, no puedes hacer nada.

Y nosotros, ¿qué hicimos?, también abrirnos las ventanas hacia el mundo, exportar nuestro trabajo, decir aquí está Venezuela, esto somos nosotros, Latinoamérica tiene un potencial enorme coral y Venezuela tiene grandes compositores, y abriéndose la ventana hacia el mundo también pues se requerían recursos, se requería tiempo, se requería estructura. Eso exigía mucho. Y bueno, sí, yo te puedo decir que yo tuve la suerte de que alguien me dijera: bueno, María, lo hago por ti, simplemente te toca.

Bueno, estamos conversando con María Guinand. En la próxima parte del programa vamos a hablar, María, de las giras que ustedes hicieron, del repertorio de la Schola Cantorum y de los otros coros que tú has dirigido y gerenciado, que también es la palabra. Ese repertorio incluye autores venezolanos, pero también clásicos universales; sería muy interesante para la audiencia también saber cómo se escoge el repertorio y el recuerdo que tengas de las muchas giras internacionales que ustedes han hecho, cuáles fueron las más significativas para ti. ¡Ya regresamos!

En formato podcast a través de anchor.fm. Para algunas sugerencias sobre este espacio pueden escribirnos al correo rafaelarraiz@hotmail.com y en Twitter arroba rafaelarraiz. Somos Unión Radio Cultural. Estamos de regreso con Venezolanos.

Somos Unión Radio Cultural. Estamos conversando con la maestra María Guinand, te decía en la parte anterior del programa tus recuerdos de las grandes giras que hicieron y la escogencia del repertorio. Sí, bueno, en realidad la escogencia del repertorio es un tema muy interesante y definitivo también para la formación de los coros, para la formación de los cantores y para la relación con tu público y el mundo.

En mi caso yo trabajé siempre con coros, vamos a decir juveniles, es decir de jóvenes en la Universidad Simón Bolívar, con coro de estudiantes universitarios que no eran músicos pero que eran gente muy inteligente, gente que aprendía muy rápido. Y mi coro femenino, que empezó siendo un coro mixto, por más de 35 años fue la Cantoría Alberto Grau, que era un coro también emblemático. Entonces el repertorio que yo escogía para esos dos coros inicialmente eran muy diferentes. Uno de los universitarios tenía que ser un repertorio que tuviese siempre elementos muy atractivos para esos jóvenes que no eran músicos, elementos que fuesen llamativos para la audiencia, rítmicos, música venezolana, música latinoamericana, pero también música europea del siglo XVI, del siglo XVIII al siglo XIX, algunas obras nuevas del siglo XX.

Y llegaron a cantar muy bien los coros, nuestro Orfeón de la Universidad Simón Bolívar, es decir cosas realmente muy difíciles y repertorios muy complicados. Con el coro femenino fue más bien como una gran escuela, una gran paleta de poder explorar a través de las voces femeninas desde el canto gregoriano hasta las obras más complejas del siglo XX. Entonces con ese coro yo puedo decirte que me pasé por todos los repertorios posibles con grandes satisfacciones y grandes logros, porque fue un coro realmente formado casi siempre por estudiantes de música y por mujeres todas muy interesantes, voces jóvenes, bellas, que a lo largo de la vida aceptaron todos los retos que yo les ponía. Con la Schola Cantorum era su directora y después me convertí en la directora, pues los retos eran más grandes, los repertorios eran aún más complicados, más complejos, la selección de los repertorios.

Yo diría que nosotros nos hemos dedicado mucho en la parte hacia el exterior y nuestra vida internacional a priorizar el repertorio latinoamericano. Muy importante. Y fundamentalmente el repertorio latinoamericano de composiciones originales, que empieza con los compositores particularmente en el siglo XX. Empieza con las compositoras de la Escuela de Madrigalistas venezolanos, pero también otros que como nuestros madrigalistas escribieron muy buena música en Chile y Argentina o Brasil o Cuba, entonces todas estas obras las hemos ido buscando y las hemos ido dando a conocer, grabándolas, etcétera.

Hemos priorizado muchísimo el estreno de obras nuevas; además hemos tenido un compositor en residencia que es Alberto Grau, que nos ha escrito infinidad de obras, pero hemos estrenado obras de compositores venezolanos como Alberto Grau, Miguel Astor, Alfredo Rugeles, César Alejandro Carrillo, Beatriz Bilbao, Josefina Benedetti, bueno, por decirte lo que recuerdo en este momento. Hemos estrenado obras de compositores latinoamericanos y por ejemplo dentro de esos estrenos una obra que marcó realmente un gran hito en la vida de las escuelas también fue La Pasión según San Marcos de un compositor argentino radicado en los Estados Unidos, Osvaldo Golijov. Esa obra fue una obra comisionada en el año 2000 por la Academia Bach de Stuttgart, con el maestro Helmut Rilling, quien fue un hombre muy visionario.

Él no solamente quería que conociéramos las obras de Bach, sino él también quería conocer cómo los compositores de hoy en día reaccionaban ante los mismos textos que Bach escribió hace 250 años, entonces escogió cuatro pasiones y se les dio a cuatro compositores de distintas latitudes. Y el texto de San Marcos se lo dio a Osvaldo Golijov, y Osvaldo, que no es cristiano, es de origen judío, y además nos conocía bien, la pasión ya nos conocíamos porque habíamos estrenado otra obra previamente. La condición con él fue que trabajara con la escuela y conmigo para conocer un poco las tradiciones del sincretismo en el Caribe y en la música afrocaribeña. Entonces él produjo una pasión muy viva, muy virtuosa, con tambores batá, con música afrocaribeña, con grandes contrastes, que fue una obra que se estrenó el año 2000 en Stuttgart, se grabó con la Hanssler Verlag y se grabó con la Deutsche Grammophon, y ganó el premio Echo Preis.

Y con esa obra yo creo que hicimos más de 60 conciertos en todo el mundo. Esa obra nos llevó a nosotros desde el Sydney Opera House, pasando por el Barbican, pasando por el Avery Fisher Hall, el Teatro Colón de Buenos Aires, el Festival de Cartagena. ¿Hay algún lugar en particular que te haya tocado el corazón? Sí, a mí me tocó el corazón realmente poder dirigir en el Teatro Colón de Buenos Aires, fue algo, fue una experiencia extraordinaria.

También poder dirigir en el Sydney Opera House fue una emoción muy grande, pero quizás la emoción más grande fue el día del estreno, que fue en el Liederhalle de Stuttgart. En medio de aquella comunidad alemana tan severa, luterana, y nosotros llevábamos a esa pasión donde salía un cantor que cantaba con voces bajas y destempladas después de cantar los salmos como si fuera uno, yo le decía: yo no sé si la gente va a entender esto, y fue una revelación. Yo diría que esa es una de las obras que nos ha dado más satisfacciones. También tuvimos como gran satisfacción que en el año Mozart el compositor John Adams, norteamericano, escribió una ópera inspirada en La flauta mágica; esta ópera de John Adams, con un libreto de Peter Sellars, se llama The Flowering Tree.

Es una obra que se realiza, tiene lugar entre la India, en esa parte del sureste asiático, y con unas tradiciones muy bellas, pero una música minimalista complejísima. Y esa ópera la estrenamos en Viena, pasábamos tres semanas encerrados trabajando con el compositor para estrenar esa ópera, fueron momentos realmente inolvidables y de unos retos que yo nunca había pensado que se nos iban a presentar. Claro, y yo creo que probablemente me equivoco o no, el movimiento coral venezolano en el contexto de América Latina es una singularidad particular; tú que conoces bien en el continente, ¿en qué otro país has encontrado un movimiento como el que ustedes han conducido aquí en Venezuela?

Bueno, yo creo que sí los hay. Pienso, por ejemplo, Argentina es un país con un movimiento coral muy fuerte y que sigue teniéndolo. Y lo que admiro mucho de los argentinos: son capaces de asociarse. Han podido organizar asociaciones de directores, asociaciones de festivales, les gusta trabajar juntos, que a nosotros nos falta todavía eso, nos ha costado.

Yo espero que en las futuras generaciones de directores de coros y de líderes corales esa asociatividad, esa necesidad de asociarse, se presente; sí, los ambientes colaborativos y no competitivos, bueno, no están reñidos, pero pueden ser. Nosotros, Alberto y yo, desde que se fundó hemos sido parte de la Federación Internacional de la Música Coral. Bueno, creo que Alberto fue vicepresidente. Sí, Alberto fue vicepresidente y hoy día yo soy vicepresidente también.

Pero bueno, tiene cuarenta años la institución, se han incorporado otros latinoamericanos, pero ahora es cuando estoy viendo más deseo realmente de trabajar, porque estas asociaciones requieren de mucha voluntad y de mucho tiempo, que es el secreto realmente de los coros. El secreto de los coros es trabajar por el amor al coro, no porque te pagan, claro, eso es lo más importante que no podemos perder. Yo creo, creo que el gran potencial que tienen los coros es esa dedicación, esa pasión por el canto coral y por hacerlo porque te gusta, porque lo escoges libremente. Eso es demasiado importante en la vida humana hoy día.

Pero qué bueno haber terminado con esta reflexión tuya, te iba a pedir una reflexión final, pero ya la hiciste, el amor al coro y a la música. María, muchísimas gracias por esta entrevista, hemos estado conversando con la maestra María Guinand y ha sido un lujo tenerte aquí en la cabina. Mil gracias, gracias a ti. Y nosotros nos despedimos hasta nuestro próximo encuentro.