Serie Los del Podio I 4. Bartolomé Díaz Sahagún

Este programa es posible gracias al equipo conformado por Gitanjali Suárez, Inmaculada Sebastiano, Carlos Javier Virgüez y Giancarlo Caravaggio. Recuerda que nos puedes seguir en Instagram como @PisoLaCultural y también puedes seguir la transmisión en vivo en www.MundoVR.com. Bienvenidos todos a Venezolanos, un programa sobre el país y su historia, en esta cuarta temporada de la serie Los del Podio.

Hoy vamos a conversar con un músico venezolano muy importante que, además de ser ejecutante de la guitarra clásica, es compositor y director de orquesta. Además, desde hace muchos años es el director de Cultura de la Universidad Metropolitana. Me refiero a Bartolomé Díaz Sahagún. Bienvenido, Bartolomé.

Muchas gracias, Rafael. Un honor enorme estar frente a ti.

No, gracias a ti. Bueno, Bartolomé, tú naciste en 1956, ¿correcto?, en Caracas.

Soy caraqueño de nacimiento.

Y estudiaste toda la escuela primaria y el bachillerato en el Colegio Champagnat, que quedaba en Chacao, ¿correcto?, que hoy en día es un centro empresarial enorme.

Tal cual.

Además, eres hijo de un hombre que hizo mucho por las artes plásticas venezolanas, como crítico, que fue Rafael Pineda. Háblanos un poco de la casa a la que tú llegas. Entiendo que el personaje central en tu educación fue tu madre, que creciste en un ambiente también vinculado con la cultura, ¿no?

Sí, muy fuertemente vinculado con la cultura. Bueno, mi vida de niño fue realmente junto a mi madre, en el sentido de que Rafael y ella se divorcian muy poco tiempo después de que yo nací. Ellos tenían, yo creo, tantas cosas en común como tantas cosas en oposición: mucho amor por la literatura y por el arte de ambos, que rayaba en lo enfermizo.

Pero, claro, Rafael, un hombre proveniente del interior de Venezuela, de Guacipatí; mi madre, en cambio, una niña de Ávila, España, venida a Venezuela luego de la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial.

¿A qué edad llegó tu mamá?

Mi madre llegó a los 12 años a Santa Teresa del Tuy. Ese fue su lugar de llegada y luego ya vinieron a Caracas. Cuando ellos entablan amistad y realmente empieza la relación entre los dos, es cuando mi madre viaja a los Estados Unidos, específicamente a Baton Rouge, Luisiana, para estudiar su licenciatura y su magíster en literatura francesa.

Ella fue para allá y, bueno, luego de eso el vínculo se convirtió en muy fuerte y fue una relación muy pugnaz dentro de mi familia. Había algo de eso de estar: ya era suficiente con que a ella le gustara el arte para que encima estuviese con un artista. Pero, bueno, eventualmente yo fui el producto de eso y, aunque parezca mentira, aunque mi contacto con Rafael fue muy limitado, yo siento que, de adulto, de viejo, que es lo que ya soy, la huella que él dejó en mí es tremenda, tremenda, tremenda.

Es una cosa que, cada vez que leo cosas que él escribió, me siento tan profundamente identificado con esa manera de pensar. Y mi exesposa, con quien tengo un vínculo maravilloso, Sila Rojas, una gran diseñadora gráfica, una mujer muy referencial, muy referencial, diseñó varios libros para Rafael en la época en que él publicaba sus obras en Gráficas Armitano.

Ella recuerdo que me decía que era sorprendente ver que la gestualidad de Rafael, bueno, yo de una u otra manera la había heredado también. A mí me parecía que genéticamente eso parecía un poco imposible, pero el caso es que sí era. Entonces fue un vínculo muy, muy accidentado, pero yo siento que dentro de mí esas dos fuerzas se han logrado balancear bastante bien.

Tengo un enorme respeto por el esfuerzo que hizo mi madre en mi crianza y tengo un enorme respeto por la herencia, sobre todo de sensibilidad, que me dejó Rafael.

Pero fíjate: tu mamá dedicada a la literatura y tu padre a las artes plásticas, y tú saliste músico. ¿En qué momento nace esto? ¿En qué momento tú sientes que esa es tu vocación? Porque le has consagrado tu vida entera a la música.

Sí, bueno, yo, por el lado materno, mi bisabuelo materno fue músico profesional en España. De hecho, fue organista y pianista de la corte en Madrid a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. En otras palabras, había un contacto muy fuerte con la música profesional. Ese fue, pues, el padre de mi abuela. Entonces, claro, sensibilidad hacia la música hubo siempre.

Se escuchaba música en tu casa, tu mamá ponía discos.

Incesantemente. En mi casa sonaba una zarzuela de Moreno Torroba, seguida por otra zarzuela de Moreno Torroba, seguida por otra zarzuela, como La verbena de la Paloma. O sea, era absolutamente incesante el fervor por la música española popular, sobre todo del género de la zarzuela.

Mi madre eventualmente se aficionó muchísimo a la música de conciertos, etcétera. Entonces sí, el entorno familiar, el entorno materno donde crecí, era profundamente musical. Era inescapable eso.

Y hay un momento en el que tú le dices a tu mamá: “Yo quiero estudiar, a la par de la escuela primaria o del bachillerato, quiero estudiar música”.

Bueno, yo tuve una madre verdaderamente extraordinaria, debo decirlo. Teresa Sahagún fue una mujer absolutamente notable. También porque esa misma sensibilidad artística, en una familia donde, bueno, si no se era médico como mi abuelo, había que ser economista como mis tíos, había que ser ingeniero de petróleo como mis otros tíos, entonces ella era un caso muy particular.

Como estaba sola y llevándome adelante, de una u otra manera ella siempre estuvo muy de acuerdo en permitirme a mí voz y voto sobre mi profesión. A mí me gustaba la música desde muy niño y, desde el colegio y la secundaria en el Colegio Champagnat, tuve muchas experiencias musicales por allí.

Estuve en los coros, en los conjuntos de aguinaldos, de gaitas, bueno, todas las cosas que se hacen en los colegios. Estuve muy involucrado con eso y con chicos que, desde mis primos hasta amigos entrañables, pues por supuesto teníamos conjuntos, escuchábamos música juntos y sacábamos canciones juntos, etcétera.

Ya cuando me gradué de bachiller en el Colegio Champagnat, le dije a mi madre que tenía intenciones de, como mínimo, tener la música como profesión alternativa. Como mínimo, le dije que realmente la que me interesaba era esa. Ella fue una mujer muy particular y nunca, yo creo que eso también denota un poquitito la independencia que le urgía tener de la influencia de Rafael Pineda, me dijo: “Ok, yo voy a ser una excepción. Yo voy a hablar con el maestro Lauro”, que ella sabía que era muy amigo de Rafael, nada menos.

“Le voy a preguntar”. Y, bueno, el caso es que Lauro me audicionó y yo creo que fue la única vez que mi madre aprovechó. Yo tenía 17 años en ese momento, era un niño, y luego de que Lauro me conoce, claro, y que es la primera vez que mi madre me presenta a mí como el hijo de Rafael Pineda, Lauro le dio el veredicto. Le dijo: “Mire, señora, este niño va a servir para lo que él quiera ser. Él es un muchacho enfocado, esto le gusta muchísimo y tiene mucho talento”.

Entonces ella me dijo en ese momento: “Yo te acepto lo de la profesión musical siempre y cuando tengas, así sea, una carrera técnica en paralelo, por si acaso pasa”.

¿Y estudiaste?

Y estudié. Bueno, soy técnico superior universitario en electrónica. No tiene nada que ver, pero bueno, era como para más que a mi madre, a mis tíos. Aunque parezca mentira, yo creo que esa presión vino de otras partes de la familia, de los Sahagún, es correcto, de los varones de su familia, que tenían mucho poder de decisión en la familia.

Pero, bueno, con eso mi madre se cubrió las espaldas, me hizo a mí tremendamente feliz y es una profesión que sigo ejerciendo, no como profesión, sino como vocación, que creo que es lo más importante.

Por supuesto, ahora es comenzar los estudios con Antonio Lauro. Bueno, eso es una ventaja impresionante. Es probable que algunos en la audiencia no sepan la importancia mundial que tiene Antonio Lauro. Explícala, por favor.

Bueno, la historia de la guitarra latinoamericana tiene varios paladines imprescindibles, sin los cuales la música de la guitarra en nuestro continente no hubiese sido la misma. De la misma manera, la forma en que esa guitarra latinoamericana influye sobre la guitarra de otras partes del mundo hubiese sido completamente diferente.

Esas figuras son tan sencillas como Antonio Lauro en Venezuela, Heitor Villa-Lobos en Brasil y Abel Carlevaro en Uruguay, con quien yo también logré estudiar finalmente.

¿Cómo fue lo de Carlevaro? Es decir, ¿tú te ganas una beca que te da el Uruguay, te vas a vivir a Montevideo?

No, la historia es un poquito más compleja y es muy interesante, porque yo, bueno, a nivel de cómo iba mi carrera en el conservatorio y la manera en que me gradué…

Estamos hablando del Conservatorio Juan José Landaeta, que era donde daba clases Antonio Lauro. En ese momento había tenido varias ubicaciones; en la urbanización Campo Alegre estaba en la primera de las tres que ha tenido. Creo que ahí está.

No, se ha movido un poco. Está muy cerca de donde estaba, pero no exactamente en el mismo lugar.

Bueno, en ese momento estábamos en pleno auge del programa de becas Gran Mariscal de Ayacucho y a mi madre le sugirieron: “Él debería aplicar para esto, él debería poder obtenerlo”. Y, bueno, ni corta ni perezosa, me dijo: “Te voy a llevar para ver qué se puede hacer”.

Recuerdo clarísimamente el día de la entrevista, la entrega de los papeles y todo, y la persona encargada muy amablemente me dijo: “Mira, tú reúnes todas las condiciones y el perfil. El problema es que con la República Oriental del Uruguay Venezuela en este momento no tiene relaciones diplomáticas, así que eso está vetado”.

“¿Por qué no es cosa de la dictadura?”

Es correcto, era en plena época de la dictadura militar.

Me dijo: “¿Por qué no es cosa de España, Estados Unidos?”. No, lo que pasa es que ya yo para ese momento había conocido a Abel Carlevaro en una clase magistral en Europa, en Francia específicamente, y yo dije: “No, es con él o no es otra cosa”.

Y, bueno, claro, estábamos en una época de una Venezuela pudiente. Bueno, yo era sobrino de Pepe Sahagún. Para nosotros, digamos, era una persona que mi familia me podía pagar ciertos lujos y me dijeron: “Bueno, vamos a hacer una cosa. Si no hay beca, no pasa nada. ¿Cuánto puede costar la vida en Uruguay?”.

Era muy económica, por cierto, era más barata que aquí.

Muchísima más, muchísimo más.

El caso es que yo me fui para allá realmente sin una certeza de si me podía quedar o no. Y pocos meses después de estar bajo la tutela de Carlevaro, él me dijo: “Si tú no tienes problemas, yo te quiero llevar a que conozcas al ministro de Educación de acá”, que era un militar, por supuesto. Estamos hablando de cosas que los venezolanos conocemos muy bien en este momento.

Era un militar y recuerdo clarísimo: se llamaba el coronel Barba y, para ser retórico, tenía una barba pero floridísima, el señor. Y este hombre le hizo una pregunta similar a la de Lauro. Él le preguntó a Carlevaro: “Bueno, pero este chico, ¿vale la pena?”.

“Este chico va a ser mi asistente de aquí a unos años, así que, si usted lo puede ayudar…”. Bueno, al día siguiente las tuercas se habían movido y yo tenía una beca para permanecer allá, en Uruguay, donde estuve hasta el momento en que comenzó mi trabajo, vamos a decir, profesional como asistente de él. Él era un hombre que…

Espérate, ¿estamos en qué año?

Estamos hablando de los principios de los años ochenta, ochenta y tres, ochenta y cuatro.

¿Cuántos años estuviste en Uruguay?

Yo estuve en Uruguay un total de cuatro.

¿Cuatro años?

Sí.

Muy bien, y pasaste a ser asistente de Carlevaro.

Es correcto. Ahí entonces había cursos.

Hasta este momento tú eres un ejecutante, un guitarrista, ¿no has empezado a componer?

No, no realmente. Bueno, había estudiado composición, algo con Lauro, pero no me había dado cuenta de lo complejo que era ese mundo y, sobre todo, de lo absorbente.

Pero sí te puedo contar algo anecdótico que tiene que ver con eso y que fue algo que entendí a cabalidad años después. Yo recuerdo, y recordábamos todos, Lauro nos trataba literalmente como si fuésemos familia, al grupo muy cercano, incluyéndome.

Y recuerdo que él, que era un hombre bastante reservado, nos decía, nos mostraba inclusive grabaciones de su juventud, las cuales eran increíblemente virtuosas. Virtuosas de la talla de lo que pudo haber sido Alirio Díaz en su mejor momento. Estamos hablando de pares, literalmente.

Y la pregunta que todos le decíamos: “Maestro, ¿pero cómo un guitarrista que llegó a tocar tan, tan, tan, tan, tan, tan bien? ¿Por qué su carrera no terminó simplemente yéndose por allá?”.

Y la respuesta fue tan lapidariamente hermosa. Él dijo: “Yo no quiero quedar en un trozo de vinil; yo quiero quedar en un papel”, como diciendo: “Yo quiero quedar, yo quiero quedar por escrito, quiero quedar por escrito”.

Al principio me costaba entender eso. Claro, luego, estudiando su música y la de muchos y empezando yo a trabajar en eso, dije: “Esto tiene, sobre todo, un nivel de apertura para lo que uno quiere dejar como huella o lo que uno quiere dejar como legado, que es muchísimo más interesante que una mera grabación o un mero video”.

Esa música puede pasar a manos de otras personas y puede realmente tomar una vida inesperada, porque uno se consigue con interpretaciones que son verdaderamente notables y que uno mismo, como compositor, no había imaginado.

Eso le pasaba a Lauro. Yo lo vi con mis propios ojos: él comentaba piezas de él trabajadas por mí con Carlevaro en Uruguay y decía: “¿Qué le hiciste aquí?”. Y yo decirle: “Maestro, bueno, arreglamos tal detalle de digitación o de articulación, o un ligado, o añadimos una nota a la textura”.

Y él me dijo: “Lo que le hayan hecho está fenomenal. Esto me gusta mucho más que lo que yo había escrito originalmente”.

Entonces, eso es lo bello de la composición.

Claro, claro.

Estamos conversando con Bartolomé Díaz Sahagún, un músico venezolano excepcional. Bartolomé, terminas tu trabajo en Uruguay. Estamos a mediados de los años ochenta. ¿Te vienes? Entiendo que…

Bueno, todavía no me vengo. Bueno, realmente me vengo, pero me vengo por un tiempo breve. Con ese retorno vuelvo a algo que había sido muy importante para mí, que había sido la Camerata de Caracas. Pero te iba a hablar de Isabel Palacios.

Eso había sido: ya yo había formado parte de la Camerata antes de irme a estudiar fuera. Todavía en ese momento realmente estaba en permanente debate en cuanto a si mi instrumento principal era la guitarra clásica o era la vihuela española.

Aunque parezca mentira y aunque una sea una guitarra muy antigua y otra una guitarra menos antigua, se diferencian en una enorme cantidad de cosas, sobre todo a nivel de técnica y de acometida. Entonces, bueno, todavía allí, al volver, ese debate permanecía.

En ese momento mi madre me había dicho: “¿A ti no te gustaría probar suerte en Europa?”. Y dije: “Bueno, mira, es una posibilidad”. De hecho, hubo un momento en que lo pensamos; inclusive fuimos a ver si era una buena idea establecerse allá.

¿En qué lugar de Europa?

Porque nos hubiésemos establecido en Inglaterra. No en Inglaterra, porque era donde justamente Pepe Sahagún tenía intereses todavía de asuntos hípicos, de cría de pura sangre. Bueno, Inglaterra es un lugar ideal para eso y para la música es ideal también.

Entonces estuvimos barajando esa posibilidad, porque había bastante trabajo en esa época. Pero a ella, que adoraba Inglaterra, que se rasgaba las vestiduras por la obra de William Shakespeare y que nada le gustaba más que estar en Covent Garden o en sitios así, empezó a extrañar Venezuela de manera muy, muy importante, al igual que yo.

Nos dimos cuenta: bueno, en Venezuela hay algo, hay mucho por hacer. Y ahí realmente decidimos que era preferible que mi centro de operaciones fuese aquí. Estamos a finales de los años ochenta, ¿es correcto?

Y de entonces para acá no me he arrepentido, pero ni una sola vez. O sea, yo estoy segurísimo de que estoy en el lugar que debo estar.

Claro. Y, bueno, estuviste en la subdirección artística de la Camerata, estuviste también en la codirección artística de Música Retórica. Sí, háblanos un poco de Música Retórica. La Camerata la conocemos; bueno, también de la Camerata, por supuesto.

La Camerata, para los oyentes: sí, la Camerata fue, sobre todo en la época en que yo milité allí, un grupo absolutamente competitivo con lo mejor de la música antigua que se estaba haciendo, como mínimo, en el continente, con toda seguridad, y casi con seguridad también en América, y muy probablemente al nivel de los grupos ya buenos de Europa.

De una manera muy personal como lo llevaba Isabel, a nivel de repertorio y todo eso, pero ciertamente una referencia. En ese momento yo tuve la suerte de aprender mucho allí, de cómo quería ver mi profesión, inclusive de cómo no quería verla, porque no es que estaba de acuerdo absolutamente con todo, pero fue muy importante para mí.

En ese momento es donde empiezan a haber proyectos paralelos nacidos dentro de la Camerata, pero que buscaban independencia. Música Retórica fue uno muy importante que llevó Fernando Silva Morvan, una de las manos derechas de Isabel.

Luego de eso estuve también en el Syntagma Ensemble, con gente de la Camerata, hasta que ya, bueno, yo realmente estuve en Decimonónico. Decimonónico ya es un grupo posterior, en el cual he estado con personas tan referenciales como Andrés Barrios, a quien con toda seguridad conoces, de Los Hermanos Naturales.

Decimonónico ya era un grupo especializado en música del siglo XIX, sobre todo venezolana, pero europea también del XIX, mientras que los otros sí eran grupos dedicados al repertorio fundamentalmente barroco, tanto europeo como americano.

Y entonces una cosa que disfrutamos muchísimo allí era plantearnos repertorios que posiblemente en la Camerata no se hubiesen hecho, pero que necesitaban realmente explorarse. Y ahí estuviste varios años, digamos, entran los años noventa.

Ciertamente. Muy pronto vas a entrar a trabajar en la Universidad Metropolitana.

Correcto, en el 92.

En el 92. O sea que fuiste combinando estas experiencias con ya el trabajo en la Metropolitana.

Sí.

Háblanos de tus tareas como compositor, cuando surgen.

Surgen como les surgen a la mayoría de los compositores: surgen por necesidad. Cualquier músico de cualquier época que haya tenido que crear música sobre la marcha para eventos puntuales que van a ocurrir está obligado a: “Bueno, tengo que producir para la semana que viene una obra que sea o cien por ciento original, o una transcripción, o una versión, o un arreglo de algo”.

Y uno empieza siempre por eso. ¿Qué músicos tengo a disposición? ¿Qué música tengo que tocar? Bueno, esa música tengo que arreglarla para cuatro, cinco, seis, siete, ocho, diez, catorce personas.

Y ese primer experimento, sea alentador o no lo sea, enseña muchísimo. Uno pasa a un siguiente proyecto, uno pasa a un tercer proyecto y un buen día uno dice: “Caramba, ya he aprendido a hacer estas cosas con una cierta propiedad”.

Unimet, lo que me ha dado maravillosamente bien, y eso nunca, nunca podría agradecerlo suficientemente, es un capital artístico notable, sobre todo con los chicos del programa de becas que tengo a mi cargo ahora.

Porque, claro, no solamente puedo escribir música; puedo escribir música para niños que tienen muchísimo talento. Pero todo ese proceso había empezado mucho antes, de esa manera muy, muy, un poquito intuitiva al inicio.

Pero no hay nada que enseñe más que un papel de música de un gran maestro. Uno se sienta frente a eso. Así aprendió Lino Gallardo a hacer música, así aprendió José Ángel Montero a hacer música, así aprendió toda la escuela de Chacao en su momento, así aprendí yo.

Claro.

Y, bueno, por tus manos en la Universidad Metropolitana pasaron músicos célebres hoy en día, como Andrés Lazo.

Ah, bueno, Andrés fue un hijo de Enrique Lazo. Absolutamente, eso sí.

Yo creo que tú, estoy casi seguro de que tú opinarías que los que somos profesores en instituciones tan serias como Unimet somos los primeros que aprendemos, en un momento donde enseñar es la razón de ser. Yo aprendí muchísimo de Andrés.

Andrés demostró un tesón como poquísimos estudiantes que yo he tenido y una capacidad, una resiliencia enorme. A mí nunca se me olvidará cuando estábamos ya proyectando su primer álbum, que resultó exitosísimo.

Su carrera nunca hubiese despegado sin ese álbum, que se llamó Sin Otro Sentido. Y recuerdo las maquetas cuando él las llevó con una enorme ilusión a mi oficina y yo lo miré fijamente y le dije: “Andrés, con esto no vas para el baile. Así no sirve”.

Y él me dijo: “Pero yo te voy a explicar por qué”. “A esto le falta esto, esto le sobra esto”. Él me dijo: “Tú me ayudas con eso y yo te ayudo con eso”.

Y, bueno, el caso es que ese disco se transformó en algo tan maravilloso que músicos profesionales venezolanos dedicados al pop decían: “Es imposible que un chico de 19 años te haya hecho un disco de esta categoría”.

Bueno, ha estado muy bien asesorado y el niño tiene un talento y, sobre todo, una fe en sí mismo que es apabullante.

Y sin quererlo hemos entrado en otra faceta de tu vida profesional, que es la de productor musical, que tiene distintos tipos de trabajo.

Sí, sí. A mí eso me gusta muchísimo, porque siento que el… Lo primero que tendría que decir es que el criterio que uno llega a tener en relación con cuestiones de arte, y esto tú lo sabes tanto como lo sé yo, es el criterio que se forma en la edad temprana.

Yo tuve esa suerte: padre muy sensible, madre muy sensible, hijo muy expuesto a todo tipo de manifestaciones. Yo posiblemente a los 18 años tenía un criterio que, por ósmosis, se me había formado de manera importante.

Cuando uno ya logra poner esas ideas en palabras para que otra persona pueda mejorar su trabajo, uno está en condiciones de asesorar. Hay un nombre mítico en la actualidad, cuyo nombre es Rick Rubin. Es un productor norteamericano que fue presidente de Columbia Records.

Es fascinante oírlo hablar. A la pregunta “¿Cuánto sabes de música?”, responde: “No sé nada de música, pero tengo un gusto maravilloso, oigo mucho lo que me dice la gente y opino con delicadeza”.

Qué bien, qué buena enseñanza.

Es una enseñanza extraordinaria. Así que, bueno, eso es más o menos un poquito mi forma de proceder. Me encanta realmente encontrarme con cosas que tienen un diamante en bruto adentro y uno tiene que decirle a los chicos: “Ya va, pero es que para que ese diamante en bruto se vea, tú tienes que quitarle; no tienes que ponerle”.

Entonces hay que convencer a ese chico de que lo que menos es más: es menos, es más.

A la gente le cuesta trabajo.

Es verdad. Estamos hablando con Bartolomé Díaz Sahagún. Vamos a un corte y, cuando regresemos, seguimos indagando en esta vida profesional del músico venezolano Bartolomé Díaz Sahagún.

Ya regresamos. Estamos en nuestra conversación con el profesor Díaz Sahagún. Bartolomé, en el año 95 creas el Taller de los Juglares. Dice aquí: una agrupación dedicada a la investigación e interpretación de repertorios patrimoniales del niño venezolano.

Tú te has dedicado mucho a la música para niños. Eso ha sido importante dentro de tu realización profesional.

Eso me interesa quizás por encima de cualquier otra cosa, pero te voy a decir por qué. No tiene nada de particular. Te sorprende quizá ahorita un poquito, pero cuando uno analiza la historia de la pedagogía musical en Venezuela, esto no te lo tengo que decir a ti: tú lo conoces mejor que yo.

La figura de Sojo es una figura apabullante, es una figura omnipresente. Yo dudo que haya habido personalidades de un arraigo pedagógico tan fuerte como Sojo. Lauro nos lo decía. Esto es literalmente una reverencia a esto.

Y no era reverenciar por reverenciar; era realmente por la obra que había quedado. Sojo pensaba, fíjate tú qué cosa tan interesante, que el repertorio infantil absolutamente elemental, una canción como “Palomita Blanca” o como “Los Chimichimitos” o como “El Perico Asado”, debería estar, o sea, debería poder estar en capacidad de formar inicialmente a un niño que no tiene ningún tipo de cultura musical, a un joven que está formándose, a un profesional que necesita destrezas como intérprete y a un compositor que quiere ya aspirar a una carrera profesional.

Bueno, según lo que estás diciendo, es un desafío: la música para niños es un desafío musical importante.

Uno la puede y la debe convertir así. De hecho, ninguno de los alumnos importantes de Sojo, ni los Castellanos, ni Lauro, ni Antonio Estévez, pudieron escapar, ni Carreño. Estoy mencionando los primeros que llegan a mi mente. Ellos todos estaban obligados a utilizar temas infantiles.

De otra manera, el poema sinfónico Margariteña no estaría citando música infantil de Margarita, de Inocente Carreño. Lauro no hubiese compuesto sus variaciones sobre una canción infantil venezolana. Estévez no hubiese compuesto sus 17 canciones infantiles.

En otras palabras, era punto de honor para Vicente Emilio Sojo: “Usted es compositor, usted me lo va a demostrar con una música infantil venezolana”. Y yo he llegado a la conclusión de que un buen pedagogo que sepa realmente cómo aprovechar el insumo tan aparentemente sencillo que hay allí descubre la herramienta más importante que hay.

Ahora, lo que tú me preguntabas antes, el porqué del Taller de los Juglares. Yo, para cuando eso empezó, no sabía; realmente no me había percatado de la fuerza que eso tenía. El inicio del grupo es mucho más pragmático y muchísimo más sencillo de explicar.

Los músicos que estábamos allí, todos miembros de la Camerata de Caracas, de la Camerata de momento, tope, tope, estábamos ya casados, todos teníamos hijos pequeños y todos dijimos: “Conchale, ¿por qué no podemos tener nosotros algo para nosotros, para nuestros propios hijos?”. Y entonces decimos: “Bueno, ¿y con qué música lo vamos a hacer?”.

Bueno, con música de nuestro país. Y por ahí fue que empezamos. Claro, quizá el que tenía como más vehemencia era yo, porque la cantilena de Antonio Lauro, de Sojo, y la música infantil yo la tenía taladrada en mi cabeza.

Pero no sabía realmente hasta qué punto eso se iba a llegar a convertir en algo fundamental para mí; que eso me iba a llevar a conocer a Eugenio Montejo, que eso me iba a llevar, bueno, a lugares donde eso me iba a hacer conocer a Aquiles Nazoa, que fue también importantísimo en la vida de mi padre como en la mía.

O sea, esto fue un cambio que fue como una explosión retardada. Al principio era entretenidísimo ver la reacción de estos niños escuchando música infantil venezolana del siglo XIX o inclusive cosas anteriores, muy sorprendidos de lo que estaban oyendo y del tipo de instrumentos que estaban escuchando.

Para luego eventualmente decir: “Caramba, esto me ha llevado a conocer a las personalidades más importantes que he conocido en mi vida artística”, porque, bueno, tuvieron la confianza de decir: “Yo quisiera tu música para un proyecto de música infantil como El Chamario, de Eugenio Montejo”, por poner un ejemplo que es de los puntos, para mí, más importantes de mi vida artística.

Es lo que hiciste con Eugenio, la musicalización de El Chamario de Montejo, el libro para niños, su libro para niños.

Bueno, y vinculo esto que estás diciendo del interés de Vicente Emilio Sojo por la composición y la ejecución de música para niños con otro músico venezolano que concibió su proyecto educativo a partir de la educación infantil, que es José Antonio Abreu.

Indudablemente, indudablemente, indudablemente. Ahí hay un gran paralelismo, una continuidad.

Sí, una continuidad interesante. No Abreu como compositor, sino como gerente musical. Indudablemente, ahí hay esa semilla de poner el foco en la persona joven y en el niño. Es muy probable que venga de tan atrás como Santa Capilla, cuando José Antonio estaba bajo la guía de Vicente Emilio Sojo.

Eso te iba a preguntar: ¿Abreu estuvo?

Claro, claro, en la Escuela Superior de Música.

En la Escuela Superior de Música. Tú también trabajaste con Abraham Abreu, que, por cierto, no era pariente.

No, no están emparentados.

Y que lamentablemente falleció hace muy poco.

Lamentablemente, sí. Clavecinista.

Clavecinista, eximio. ¿Qué hiciste con él?

Bueno, Abraham también me abrió una puerta muy importante. Esto es otra de las deudas por el resto de la vida que tengo con Antonio Lauro.

Lauro, en su momento de apogeo como compositor ya internacional, escribe, como parte de un proyecto de premiación de obras de alto desempeño de la Universidad Simón Bolívar, una obra que fue una Pavana y fantasía para guitarra y clavecín.

Eso la compone él en 1980, comisionada por la Universidad Simón Bolívar. Fue de las obras que se estrenaron cuando se hizo el primer concurso. Por supuesto, no concursaba, pero era una obra que se estrenó en ese momento.

Y Lauro… El corrector era Maíz Ballena.

Es correcto.

Que ha debido ser un propulsor de él.

Absolutamente, absolutamente. Lauro se sentía orgullosísimo de esa pieza. Era una pieza verdaderamente extraordinaria.

Yo tuve la suerte de escuchar el estreno en el Paraninfo de la Universidad Simón Bolívar. Eso fue una experiencia extraordinaria. Y luego, cuando llegó el momento de que la obra se quería estrenar en Europa, Lauro le preguntó a Abraham, le dijo: “Bueno, hay que hacer algo. Yo quisiera ver si Bartolomé se interesa en hacer ese proyecto”.

Yo estaba en ese momento estudiando en Uruguay. Y, bueno, el caso es que me contactaron y yo, por supuesto, en una avanzada a Venezuela, me llevé el manuscrito para Montevideo. Carla Ebarola vio la pieza, me dijo: “La pieza es extraordinariamente buena”.

Justamente comencé a estudiarla y, luego de eso, ya que una vez que llegamos aquí, bueno, la Embajada de Venezuela en Bruselas en ese momento organizó una gira por diferentes países, entre los cuales, entre los conciertos, estaba la Casa Natal de Beethoven, en Bonn, y muchos otros conciertos de gran, gran importancia.

El caso es que, bueno, para mí fue una emoción enorme. Fue esta petición adicional de Lauro de encargarme de darle vida en Europa a una pieza que para él era tan importante.

Entonces por allí empezó mi vínculo con Abraham y tan gratificante fue la experiencia que él dijo: “Bueno, no podemos quedarnos solamente en este programa que hemos tocado en esta gira, que incluía música de Boccherini, música de Diabelli, la música de Lauro, etcétera, y algunas otras transcripciones que habíamos hecho entre nosotros”.

Sino que entonces ya empezamos a explorar ese repertorio, porque esos dos instrumentos están literalmente ligados, prácticamente de nacimiento. Las teclas del clavecín: al pulsar uno una tecla del clavecín, realmente una púa pulsa una cuerda; en otras palabras, no la golpea, no es un martillo, la pulsa.

En otras palabras, es prácticamente idéntica a una guitarra y entonces tienen una sonoridad, una acometida muy similar. Bien tocados los dos instrumentos producen un efecto verdaderamente mágico.

Para mí, reconozco que es de los músicos que más me ha honrado trabajar con él. Abraham fue, bueno, él fue el alumno emérito nada menos que de Ralph Kirkpatrick, el maestro de la Universidad de Yale con quien Abraham hizo su doctorado.

Y Abraham antes de eso había estado estudiando en La Haya, nada menos que con Gustav Leonhardt, considerado así como el gran clavecinista del siglo XX. En otras palabras, estábamos hablando de uno de los clavecinistas élite.

Él tenía que haber estado fácilmente entre los diez mejores clavecinistas que tuvo el planeta Tierra en los años setenta y ochenta. Estamos hablando de algo, una eminencia, eminencia, una eminencia.

Mira, Bartolomé, entremos ahora a un capítulo que a mí, por razones profesionales, me ha interesado mucho: tu trabajo con el himno nacional. Tú has interpretado la versión inicial, la anterior a la intervención que Guzmán Blanco le ordena a uno de los Carreño, ¿verdad?

Bueno, ahí estuvieron metidas varias personas, quizá más.

Cuéntanos cómo fue.

Bueno, aquí hay otra persona importantísima en mi vida que no he mencionado hasta ahora, pero que es crucial porque es quien realmente me lleva a mí a este proyecto: Carlos Federico Duarte.

Claro, es una gran persona.

Carlos Federico fue fundamental en mi vida, fundamental en mi vida, tan importante como puede haber sido Lauro. Tú seguramente recuerdas que en los años ochenta Alberto Calzavara fue un violonchelista y un gran estudioso de la musicología. Él dio con la partitura, con la partitura.

En París.

Bueno, la partitura es parisina, pero él la encontró en la Universidad de Texas, en Austin, Texas. Encontró una copia de esa edición. Luego han aparecido varias en la actualidad.

Pero explícale a los oyentes de qué se trata.

Claro: “El Gloria al Bravo Pueblo”.

Bueno, nos podíamos meter profundamente en detalles de su historia, pero realmente la edición más antigua que se conserva —probablemente haya habido otras, pero no han llegado hasta nosotros— es del año 1874 y fue publicada en París por un semanario que se llamaba El Americano.

Es una edición muy bella y es una edición que además fue muy aclamada cuando llegó a Venezuela. Periódicos como El Federalista alabaron muchísimo tanto la impresión de la música como el texto.

Es una edición además extraordinaria porque tiene todo un primer verso que no aparece. Además, recuerdo, porque he estudiado ese libro, que el autor de la letra es Andrés Bello y el autor de la música es Lino Gallardo.

Según la edición parisina, esos son los autores. Y cosa que es perfectamente probable que sea. Yo lo considero bastante posible.

El caso es que esta pieza, que con toda seguridad se escribió en Venezuela entre abril y mayo de 1810, tuvo su primera publicación conservada en 1874. Guzmán Blanco la declara Himno Nacional en 1881 y ahí empieza su trayectoria, que llega a 1887, cuando extrae unas estrofas e incorpora otras.

Es correcto, él cambia una cantidad de cosas. Para mí, la estrofa quitada es algo, es lo más revelador que tiene.

Mucha gente me dice: “Bueno, ¿y qué dice esa estrofa?”. Bueno, yo siempre trato de… La tengo en mi mente totalmente grabada:

“Pensaba en su trono que el ardid ganó,

darnos duras leyes el usurpador;

previo sus cautelas nuestro corazón,

y a su inicuo fraude opuso el valor”.

Está hablando de José Bonaparte. Estamos hablando justamente de José Bonaparte. Estamos hablando de que eso es correcto.

Estamos hablando de que El Gloria al Bravo Pueblo, con su concepto original, es una canción bipatriótica. Evidentemente, quien la escribe quiere la independencia de la América hispánica, pero no puede concebir esa independencia sin la independencia de España del yugo francés.

Claro, eso es algo maravilloso. Es una… ¿Que es Andrés Bello?

Tendría que ser. Pareciera que todo apunta.

Y tú has tocado la partitura vieja y la nueva.

Sí, claro, conozco a las dos muy bien.

Y hay dos. No hay nadie, se le ocurrió… Después a nadie se le ocurrió hacer otra. Hay cualquier cantidad así.

Porque hay que decir que El Gloria al Bravo Pueblo fue una pieza tan conocida que en los años cuarenta ya prácticamente, al decir en la calle “El Gloria al Bravo Pueblo”, nadie la llamaba “la Marsellesa venezolana”. Desde el siglo XIX, en 1840, empieza a aparecer El Gloria al Bravo Pueblo en formatos de danza.

En cantidad, Federico Vollmer escribió una en modo de polka y a modo de merengue. José Ángel Montero tiene otra versión danzable también.

En otras palabras, yo estoy seguro de que esa música ha estado absolutamente metida en el salón venezolano. Yo, recientemente, la semana pasada, con mis chicos músicos, por un experimento que tengo que hacer para un evento que va a tener la Escuela de Estudios Internacionales de Unimet, estoy haciendo un experimento de cómo hubiese sonado El Gloria al Bravo Pueblo como ragtime, inclusive.

Y eso lo estuvimos probando la semana pasada. En otras palabras, ella ha tomado cualquier cantidad de formas, sobre todo de danza.

Pero todo eso para decirte lo cercana que es para el venezolano.

Eso a mí me parece maravilloso. Yo no le doy respeto a alguno allí. Hay simplemente una conexión tremenda, tremenda.

Es así, es así. Mira, te voy a leer un párrafo de tu nutridísima hoja de vida para que hagamos algunos comentarios.

Ha publicado libros, discos, partituras, portales web, videos y traducciones para Boosey & Hawkes en Nueva York, para Barry Music en Berlín, para Ediciones Ekaré en Caracas y Barcelona, para la Fundación Bigott en Caracas, para el Registro Gráfico ZR en Caracas y otras editoriales e instituciones de importancia.

También ha desarrollado una larga y fructífera carrera concertística nacional e internacional como recitalista y solista con agrupaciones como la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, y acompañante de luminarias artísticas como Isabel Palacios y Abraham Abreu. Cuéntanos cómo fue esa experiencia con la Orquesta Simón Bolívar.

Con la Orquesta Simón Bolívar tuve varias experiencias. Bueno, para empezar, varias, porque la Camerata de Caracas en una época estuvo vinculada inclusive administrativamente al sistema.

En la época de José Antonio Abreu como ministro, nosotros llegamos a tener el financiamiento de la Camerata de Caracas. Provino del ministerio y vino a través del sistema. En otras palabras, en una época trabajé para el sistema de una u otra forma.

En esa época estaba casado; Sila, mi esposa, era la diseñadora de todo lo que era la imagen internacional de la Orquesta Simón Bolívar. O sea que tengo desde un vínculo administrativo, pero si alguien me dice: “Bueno, dame una experiencia realmente notable con la Orquesta Bolívar”, yo diría el montaje de la ópera de Manuel de Falla, La vida breve, por Manuel Galduf, cuando vino a Venezuela especialmente para ese proyecto.

Eso fue de las experiencias más mágicas, no solamente porque Galduf era un gran especialista en Falla, sino porque no existe músico, no ha existido músico más preciosista en la historia de la humanidad que Manuel de Falla.

Enfrentarse a una obra de Manuel de Falla es enfrentarse a una especie de catedral de relojería. El nivel de precisión es algo espantoso, espantoso. Entonces, entrarle a esa música como yo siento que Falla la pretendía era un proyecto verdaderamente extraordinario.

Entonces, esa experiencia en particular la recuerdo como mágica completamente. Además, allí en ese montaje trabajaron personas tan notables como Tatiana Reina también. Ella bailó en ese montaje y, bueno, fue verdaderamente notable.

O sea que mi contacto con todo lo que es la Orquesta Bolívar, desde que la inmensa mayoría de mis amigos músicos de entonces y de ahora todos provenían de ese entorno, pero, sobre todo, el haber estado afiliado como miembro de la Camerata administrativamente al sistema, y eso en montajes tan notables como lo de Falla, fue extraordinario.

Hablemos ahora de tu faceta como gerente académico y cultural en la Universidad Metropolitana, porque no solo diriges, digamos, el movimiento musical de la universidad, sino que también hay un grupo de teatro, hay una galería, etcétera. Has ido abriendo a otras manifestaciones del arte la actividad cultural en la universidad.

Sí, bueno, en Unimet ha habido actividad muy interesante. Yo creo que desde San Bernardino… Yo entré en el 92 a la universidad, pero entré como profesor, primero de apreciación musical.

Seis años después ya comencé a dar algunos cursos de guitarra. Dentro de lo que fue mi trabajo, mantenía la apreciación musical y eventualmente, cuando la directora de Cultura de la Universidad, que hasta ese momento había sido Carmen Leonor Ferro, una mujer a quien quiero, muy maravillosa, pidió un sabático para ir a Italia y después decidió, estando en Italia, que se quería quedar allá, tuvieron que buscar un director.

Y, bueno, me dijeron si yo quería tomar ese puesto. Yo les dije a las autoridades en ese momento que realmente destrezas gerenciales no creía tener, pero parece que sí.

No sé, pero, bueno, ya que alguien tenía que hacer el trabajo sucio —no, mentira, alguien tenía que hacer el trabajo—, dije que yo lo haría con mucho gusto, porque para mí la universidad implica mucho; ha sido un hogar de gran importancia.

Entonces, desde ese momento comencé a llevar, digamos, ya esa parte. Ciertamente, la Unimet que tenemos en la actualidad ha tenido que ser llevada a unas dimensiones particulares a nivel presupuestario, por una gran cantidad de ajustes que se han hecho, porque ciertamente han dado un fruto muy importante.

Evidentemente, la Dirección de Cultura que yo heredé, que era muy robusta, con directores artísticos, con coordinador de eventos, con coordinador de selecciones, etcétera, eso ha sido muy reducido.

Entonces, en la actualidad tengo menos posibilidades realmente de cosas que pueda hacer, pero eso sí, tengo un programa de becas a mi servicio con chicos extremadamente talentosos, sobre todo en la parte musical, que es un reto maravilloso. En Unimet se hace música a un nivel como el del Conservatorio Simón Bolívar.

Se hace canto así.

Sí, se hace música de muy buen nivel, muy buen nivel. ¿Tienes estructurado un curso de formación?

No, en este momento, bueno, Cultura originalmente había formado parte del Departamento de Desarrollo Integral, pero, digamos, en la actualidad lo de las selecciones es tan robusto que las selecciones se manejan aparte, funcionan vía secretaría, y yo básicamente estoy encargado de estos chicos élite, que son un buen número, es un número bien importante.

Entonces no es una clase per se. Estamos hablando de… ¿Cuántos, muchachos?

Estamos hablando de, en total, unos 35, 40, que, para efectos realmente de nuestro trabajo, se pueden hacer una gran cantidad de cosas.

Pero, claro, yo no termino siendo un profesor de ellos; termino siendo un director artístico cuya labor es exigirles y mucho más que eso. Un mentor, algo así.

Sí, algo así. Ejercen mentoría.

Mira, nos quedan pocos minutos, Bartolomé. ¿Qué tienes en mente? ¿Qué te gustaría hacer que no hayas hecho? ¿Qué quieres seguir haciendo por los años por venir?

Bueno, en este momento está ocurriendo un sueño hecho realidad que es muy particular y que fue generado posiblemente por la pandemia. En tiempos de pandemia me ocurrieron cosas muy interesantes.

Grabé mi primer álbum a distancia, solamente generando, grabando yo data y siendo reconstruida esa data como sonidos después. Pero, sobre todo, por un proyecto de tesis de la universidad que no cuajó, terminó sin cuajar, comencé a trabajar en la idea de crear cajas de música patrimoniales.

¿Cómo es eso?

Bueno, cajas de música que tocan repertorio venezolano, pero de enorme elaboración. Yo quería ver si eso era posible y, bueno, también con esa situación de desasosiego que a veces vivimos los venezolanos. Mi familia ha vivido la situación de desasosiego, quizá mucho más que otras en estos tiempos recientes.

Eso fue un escape importantísimo para mí hace poco más de un año. Para mi sorpresa, lo de las cajas de música resultó interesantísimo y un reto maravilloso. Tanto de crecer.

Bueno, una caja de música es un mecanismo prácticamente de relojería en el cual, bien sea un tambor que tiene pequeños pines, pequeños clavitos, o una cinta de papel que tiene calados, huecos, pasa literalmente por un peine en el cual se engancha y eso, por supuesto, cada uno produce sonidos.

Es sorprendente la cantidad de música buena que se puede crear con eso. Yo comencé experimentando simplemente como para distraerme y tratar de mantener mi mente alerta y, un buen día, dijimos Sila y yo: “Caramba, pero esto se puede convertir en algo bien especial”. Y decidimos crear el proyecto Tuqueca Music Boxes.

Y, bueno, en eso hemos estado, en la franela, exactamente esto que tengo aquí. Empezamos a trabajar en eso y, bueno, ya es una realidad: ya las cajas se están distribuyendo y vendiendo, han tenido una receptividad magnífica.

Quien quiera comprar una, ¿dónde va? Puede ir al Buscón; si quiere, allí se consiguen. Puede ir a la discotienda en la Universidad Metropolitana, puede ir a Iskia también, puede contactarnos por el Instagram, que es Tuqueca Music Boxes, también, y por allí se puede.

Pero quizá lo más interesante que te puedo relatar en relación con eso es que en este momento, a través del proyecto, estoy musicalizando el último documental que está haciendo Fina Torres. Ella está haciendo un documental interesantísimo sobre vidas de venezolanos del interior del país durante los últimos diez años.

Tiene años en esto. Se llama Tierra adentro. Y, bueno, yo estoy haciendo justamente la musicalización, pero con las cajas. Y ella ha tenido un vínculo, sobre todo, con la canción de cuna de El Gloria al Bravo Pueblo.

Eso es una historia en paralelo que va magníficamente bien con la de la canción, con la canción patriótica, en la cual me ha demostrado tanto interés como puedes haber demostrado tú. Ella tiene una raya en la obsesión con esta canción y ha sido fascinantísimo verla nacer.

¡Qué bien! Bueno, Bartolomé Díaz Sahagún, gracias por esta conversación. Hemos conocido un poco más de ti, de tu trayectoria, y te agradezco muchísimo que hayas venido.

Por favor, Rafael, el honor ha sido totalmente mío.

Gracias, gracias. Y ustedes, los oyentes, quienes hacen posible este programa, los invitamos a escucharlo y a verlo en YouTube. Y nos encontramos en nuestro próximo programa.