Serie El Sistema, 50 años. Cap 2.

Hernández Vierguez, Fernando Camacho y Giancarlos Caravaggio, Escuela UR y @rafaelarraiz en X y @rafaelarraiz en Instagram. Venezolanos, ya está disponible el canal de YouTube de Unión Radio Cultural. Saludos para todos los oyentes de Venezolanos por Unión Radio. Estamos en el capítulo 2 de esta serie que le estamos dedicando a los cincuenta años, la historia del sistema de orquestas nacionales infantiles y juveniles.

Y en el capítulo de hoy vamos a comenzar hablando de los pioneros. En el año 1975 recordemos que en los meses finales de 1974 y los primeros meses de 1975 la Orquesta de Jóvenes Músicos que había convocado Abreu ensayaba para su primer concierto. Fue el 30 de abril de 1975 en el patio de la Cancillería, en la Casa Amarilla, en la Plaza Bolívar de Caracas.

La orquesta ya tenía nombre y forma jurídica: era una sociedad civil denominada Juan José Landaeta, y la orquesta se llamaba Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela Juan José Landaeta. Jesús Alfonso, en su libro Solleto Cabato, nos informa de lo siguiente. Su presidente era Frandi Polo y tenía como asesor jurídico al doctor Fernando Guerrero, y como administradores a Ricardo Uría y a Edgardo Cuevas.

Aquel programa legendario del primer concierto estuvo integrado por Concerto grosso de Vivaldi, la pequeña serenata nocturna de Mozart y el concierto en re menor para dos violines, cuerdas y continuo de Johann Sebastian Bach. La obertura de La flauta mágica de Mozart y la Fanfarria solemne para metales y timbal de Händel, y por supuesto el himno nacional de Venezuela.

¿Quiénes estuvieron allí en ese primer concierto? Lo precisa claramente Carlos Villamizar a la periodista Chefi Borsakini. Dice Villamizar: "Los solistas de ese día fuimos Frandi Polo, Carlos Riasuelo, Pablo Herrera y yo. Todos violines, y Domingo Sánchez Borr, violonchelo. En la fila de violines estaban además de los que nombré Alejandro Ramírez, Osane Ibáñez, Neil Nicolau, Ricardo Uría, Edgar Aponte, Allison Montoya, Lucero Cáceres, Cecilia Hernández, Francisco Marchán, Claudio González, Jorge Carrillo, Carlos Piccinini, Bernal Pérez Acuña, Ulises Ascanio, Luis Miguel González, Santiago Aguirre, José Lugo, Eliana Moreno, Jesús Hernández, Gerardo Ramírez, Andrés Duque y Saura Delgado. José Flores, Alfonso Rodríguez".

¿Quiénes estaban en las violas? Joén Vázquez, Elías Arbera, Julios Estall, Osvaldo Guevara, Fernando da Silva, Valdemar de Lima, Vicente Castellet. En las trompetas estaban José Villarabid, Narciso González, Enzo Serpentino y Felipe Morey.

En las flautas Néstor Pérez, Luis Ochoa, Antonio Montilla, Edgar Moreno, José Vásquez. En la percusión Edgar Saume, Francisco Rivero, Simón Álvarez y Alejandro Blancuribé. Y en el clavicémbalo José Baiz. Los oboes fueron López Valles e Isabel Hernández; con los fagotes estaban Filiberto Núñez, Miguel Zamora y Ramón Barrios.

Los violonchelos fueron Héctor Vásquez, Domingo Sánchez Borr, Juan Ríos, Sofía Mulvauer, Katrin Schumat y Andrés Herrera. Y Florentino Mendoza, Amalia Cáceres de Sus Vásquez, Luis Agustamante y Omaíra Naranjo. En la fila de contrabajos, René Álvarez y Richard Blanco Uribe.

En los cornos Rey Cantor, José Líbano, Moisés Puche, Jack van der Vale, Alessandro Zara. En los trombones José Oro, Jaime Páez, Marlin Bosque y Félix Rodríguez. Y con la tuba Vicente Rodríguez. En la fila de clarinetes, Pedro Naranjo, Eduardo Salazar y Leonel Méndez. En el órgano Beatriz Abreu.

Nos acompañaron las corales Venezuela, la de Electricidad de Caracas, la Filarmónica de Aragua, la Filarmónica de Carabobo y la coral de niños del Conservatorio Landaeta. Hasta aquí la lista citada por Borsakini de Carlos Villamizar. Sigo diciendo yo: sumaban 81 músicos dirigidos por el maestro Abreu y con él 82, más los coros, de aquel evento.

Recuerda Florentino Mendoza, en una conversación sostenida conmigo, que Abreu les dijo con gran emoción: "Hoy se estrena la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela". Y Alejandro Blancuribé apunta lo siguiente sobre ese día. "José Antonio siempre ponía un nuevo reto por delante, eso forma parte de su estrategia didáctica, de su manera de hacer las cosas. Lo hizo incluso en este primer ensayo cuando dijo que esta orquesta sería una de las mejores del mundo. Eran grandes desafíos que asumía frente a los músicos en cada ensayo: tocar y luchar era la única opción".

Hasta ahí Blancuribé. Después de aquel primer concierto se generó una dinámica inimaginable para los integrantes de la orquesta. Vamos a ver de qué se trataba esa dinámica. El 3 de julio de 1975, cerca de 107 personas viajaban en dos aviones Hércules de la Fuerza Aérea Venezolana rumbo a México, en las condiciones menos confortables que se puedan imaginar.

Tocaron en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México el 5 y 6 de julio. A México le siguió Colombia a principios de agosto de 1975 con conciertos en Bogotá y Tunja. Al regreso tuvo lugar el primer seminario en la ciudad de Trujillo, con Ana Cecilia y Beatriz Abreu y su hermano, dedicado a la teoría y la práctica musical.

Sumaban 150 personas que recibían clases durante un mes, tiempo que duró este encuentro, tanto de Abreu como del compositor Juan Carlos Núñez. Ya de vuelta en Caracas y después de unas breves vacaciones la orquesta comenzó a ensayar en Sindú, el galpón industrial de Boleíta que les habían prestado para este ejercicio. Aquel local pertenecía al banquero Bernardo Bellutini, quien abrió el camino por el respaldo de los empresarios a las orquestas de Abreu, que fue materializándose en el tiempo.

La lista es larga y es pública, además de privada. El respaldo del Banco Hipotecario de Occidente, presidido por José Ramón Orellano, fue muy valioso en los inicios. El respaldo decidido de Pedro Tinoco y el Banco Latino se sumó al Banco del Caribe con Edgar Gada a la cabeza, luego Banesco con su fundador Juan Carlos Escotet, también Bancor de Juan Santaella y el Banco Venezolano de Crédito, presidido por Óscar García Belutini.

Más cerca en el tiempo, el apoyo digital de Osvaldo Cisneros y la CAF, Corporación Andina de Fomento, han sido consistentes. El BNC, Banco Nacional de Crédito, de la familia Nogueroles y Óscar de Gurusyaga, así también como un fideicomiso creado por PDVSA para respaldar al sistema. Como vemos, la lista es larga y consistente, y se expresó en donaciones de instrumentos, mobiliario y patrocinios de giras internacionales.

Volvamos al 1975, la etapa en la que estábamos. Entonces señala Jesús Alfonso: "Voy a citarlo: allí en el Sindú, desde 1975-1976, invertimos el tiempo que fue necesario para nuestra formación musical individual y orquestal, y por la preparación y consolidación de nuestro futuro como institución. Durante ese período, en paralelo a nuestras actividades orquestales con José Antonio, fueron muchos los directores de orquesta que fueron al Sindú y trabajaron: entre ellos Juan Carlos Núñez, Carlos Chávez, Eduardo Mata, Stanislav Bislocki, Gonzalo Castellanos, Harry Lanz y Keith Brown".

Hasta ahí Jesús Alfonso. Los nombres de los directores se pronuncian fácilmente, pero la verdad es que ya era un hecho fuera de serie. Que batutas de renombre mundial como los mexicanos Carlos Chávez y Eduardo Mata vinieran a dirigir una orquesta juvenil en Caracas solo puede explicarse por el maestro Abreu, su capacidad de persuasión y empeño, además de la generosidad de estos maestros. En todo caso indicaba las aspiraciones que albergaba Abreu para la orquesta recién nacida.

En la próxima parte del programa seguimos con esta historia. El Sistema, 50 años de vida. Ya regresamos. En breve continúa Venezolanos, somos Unión Radio Cultural en formato podcast a través de anchor.fm. Para alguna sugerencia sobre este espacio pueden escribirnos al correo rafaelarraiz@hotmail.com. Somos Unión Radio Cultural, estamos de regreso con Venezolanos, somos Unión Radio Cultural. Continuamos con nuestra historia del sistema.

El 12 de febrero de 1976 se inauguró la sala José Félix Ribas, del complejo cultural Teresa Carreño, y un concierto de la Orquesta Nacional Juvenil Juan José Landaeta. Además, la sala de 347 butacas pasaba a ser sede del naciente orquesta, lugar cotidiano de ensayos con una acústica de primer orden que daban ya en el pasado los encuentros musicales en Sindú, en la iglesia Don Bosco y en el penthouse El Tajamar, en Parque Central, y en casas de familia. Otra etapa comenzaba con la entrega de esta sede por parte del entonces presidente del Centro Simón Bolívar, Diego Arria, ente constructor del complejo cultural Teresa Carreño, diseñado por el arquitecto Tomás Lugo.

Entre el 30 de abril y el 12 de mayo de 1976, la orquesta efectuó una gira por Ecuador, Colombia y México. Y el 7 de agosto se presentó en el Festival Mundial de Orquestas Juveniles en Aberdeen, Escocia. Era la primera vez que iba a Europa; fue dirigida por el maestro Carlos Chávez nada menos. Y en octubre de aquel año fundamental, la orquesta tocó el recientemente inaugurado Museo de Arte Contemporáneo de Caracas dirigida nuevamente por Carlos Chávez, y ante la presencia del presidente de la República de entonces, Carlos Andrés Pérez.

Entre el 10 y 12 de enero de 1977 tuvo lugar en la Ciudad Recreacional Los Caracas el primer encuentro orquestal juvenil, auspiciado por el Convenio Andrés Bello. Allí estuvieron orquestas juveniles de Bolivia, Colombia y Ecuador, siendo Venezuela la anfitriona naturalmente. Estos seminarios y las giras internacionales y nacionales iban cohesionando la orquesta. En paralelo, el maestro Abreu iba fundando núcleos de las orquestas juveniles en todo el país.

El crecimiento estaba en marcha, indeteniblemente. En 1978 se creó la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela como resultado de un proceso de audiciones entre todos los núcleos del país para escoger a los ejecutantes idóneos con el fin de integrar la orquesta cúpula del sistema. El sábado 7 de octubre, en la sala José Félix Ribas, debutó la orquesta con la batuta de Eduardo Marturet dictando la pauta. Ya era más que evidente que el maestro Abreu tenía en la cabeza todo un plan de desarrollo musical, académico y social; ahora tocaba robustecerlo institucionalmente.

Y el 20 de febrero de 1979 se crea la Fundación Nacional Juvenil de Venezuela adscrita al Ministerio de la Juventud, según decreto número 3093 publicado en Gaceta Oficial número 31.681, y luego en 1996 pasa a denominarse Fundación del Estado para el Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, FESNOJIV. Coronaba así un proceso de institucionalización que se inició jurídicamente como una asociación civil y ahora cristalizaba como una fundación del Estado encaminada a hacer una política pública, social y educativa, como en efecto ha llegado a ser. Veamos ahora el método de enseñanza musical, que es toda una revolución. El maestro Abreu concebía cuatro fases en la formación del músico y con el sistema en su etapa infantil.

Así lo explicó al fundador, las vamos a sintetizar estas cuatro fases. Primera fase de acercamiento, sensibilización hacia la música. Esto ocurre cuando el niño entra entre los tres y los cinco años, y se les sensibiliza con métodos pedagógicos adaptados a su edad. Segunda fase de inducción musical: en esta reciben las primeras nociones teórico-prácticas y desarrollan habilidades audioperceptivas.

Tercera fase, selección del instrumento. Ya el niño conoce todos los instrumentos de la orquesta y se le asesora para su escogencia. Cuarta fase, ejecución instrumental: ya en esta fase está entre los seis y los ocho años. Luego el niño o adolescente va entrando en un proceso con dos vertientes denominadas: primero, secuenciación del repertorio, y segundo, sistema cascada.

Vamos a ver cada una. La primera vertiente, secuenciación del repertorio, consiste en acercarse a una selección de obras musicales tanto clásicas como populares a las que se va accediendo en atención a su complejidad, desde las menos exigentes hasta las más arduas. La segunda es el sistema cascada. Se basa en que los estudiantes más avanzados instruyen a los que les siguen con la asistencia de un instructor y entonces se atiende la postura correcta, el ritmo, sonido o lenguaje musical.

Esta metodología es oral en grupo y luego requiere de las prácticas individuales del estudiante, en su casa, de tal modo que tenemos dos: la individual y la colectiva. La colectiva ocurre en talleres por instrumentos, en filas o de la orquesta en su totalidad. Recordemos que la mayoría de los instructores se inició en el mismo método y sabe de qué se trata. La situación del aprendiz: esos mentores ya son músicos profesionales entregados también a la tarea pedagógica.

En el sistema cascada, añadamos que además de la instrucción instrumental los estudiantes reciben formación coral. Ambas vertientes, secuenciación del repertorio y sistema cascada, se complementan con las presentaciones en público tantas veces como sea posible, ya que se considera que estas y la asistencia a conciertos forman parte esencial de la pedagogía del sistema. Para alcanzar un sonido de calidad, la experiencia del sistema señala que se necesitan cuatro horas diarias mínimo y hasta seis como máximo durante seis días a la semana, en medida del crecimiento del estudiante en camino para su profesionalización.

Es una tarea exigente que requiere amor por la música, deseos de evolución y voluntad. Además hay una responsabilidad que incluye a los padres o representantes, ya el sistema le entrega al estudiante un instrumento bajo las figuras de comodato de uso. Expliquemos esto: el joven va a disponer del instrumento en su casa para prácticas individuales y en los encuentros colectivos; la familia pagará una prima de seguro que responda en caso de pérdida o daño del instrumento. Prima muy módica, por supuesto.

Esto es importante, supone la participación del grupo familiar en la experiencia del desarrollo musical del niño y del joven. Es la materialización de un compromiso mutuo. La gran diferencia de este método de enseñanza musical con el impartido en el resto del mundo está en la práctica colectiva diaria y en la oportunidad de tocar en orquestas desde que se es un niño. Esto es una ventaja enorme que solo le brinda el método, formación referida.

Este camino es el que ha producido virtuosos de talla mundial, siendo muy jóvenes cuando alcanzan esas posiciones, tienen ya muchos años de práctica infantil, juvenil y de adultez. Sus competidores no tienen esta práctica. Veamos ahora cómo están estructurados los programas de educación musical, son cuatro y los iremos sintetizando secuencialmente. El programa preescolar o kínder escolar recibe a niños entre los dos y cuatro años, de forma excepcional hasta los siete años.

Se adelanta en prácticas grupales con la presencia de padres representantes y estos también reciben instrucción para que puedan guiar a los niños en los ejercicios en la casa. Estudian ritmo y lenguaje corporal, asisten durante dos horas dos veces a la semana. El programa preinfantil está dirigido al niño entre cinco y siete años, ya la práctica incluye la conformación de una orquesta con la sola sección de cuerdas. Es posible que el niño manifieste predilección por un instrumento distinto a los de cuerdas; allí interviene el instructor para dar orientación.

Tercero, el programa infantil incluye a niños entre los 8 y 14 años, en él van creciendo y desarrollando destrezas; si las alcanzan pueden pasar a la siguiente fase que es el programa juvenil. En este programa ya los músicos se encuentran en un nivel más avanzado, la mayoría tiene entre 14 y 28 años. Como vemos, todo un abanico de formación musical con resonancias sociales, de acuerdo con lo dicho por el maestro Abreu en una entrevista sostenida con María Elena Ramos ante esa pregunta que referiremos en la próxima parte del programa. Ya regresamos.

Bueno, les refería antes que en una entrevista sostenida entre María Elena Ramos y José Antonio Abreu, ella le hace esta pregunta: "Ya en cuanto a la enseñanza de música se podría hablar del cambio paradigmático producido por el sistema de orquestas y cuáles serían los elementos esenciales de ese cambio". Y la respuesta no puede ser más explícita. Le dice: primero, la sustitución de la metodología lineal y libresca de la enseñanza instrumental por el sistema del curso taller que se inserta en una práctica orquestal permanente.

Segundo, yo diría que la incorporación del joven músico a una dinámica relacional muy intensa desde sus primeros pasos en el arte. Estamos hablando de aquella dinámica estudiante-maestro-aula, mucho más individual, por una amplia dinámica social que supone el enfrentamiento diario del muchacho con la orquesta, con el director, con el público, con la comunidad, con el Estado y con el país. Tercero, la incorporación a este sistema de una mística nacional.

Y fíjense que uno de los artífices de la pedagogía del sistema, el maestro José Francisco del Castillo, dice lo siguiente sobre este método de enseñanza: "Creo en la metodología y en unidad de criterio, especialmente si se trata de impartir una enseñanza en una plataforma tan monumentalmente grande como el sistema actualmente es. Poder dar la enseñanza correcta y con un patrón conocido; ha habido una explosión de violinistas bien preparados, me han felicitado por ello y, habiendo estado en muchos países dando clase, lo repito mil veces: yo no he visto escuela de violín como la del sistema.

Hoy en día yo me doy el lujo de escoger con pinzas los talentos. He logrado decantar una generación de catorce años, cinco o seis niños de trece años tocando conciertos enteros de Tchaikovsky". Esto le dice José Francisco del Castillo a Alba Revenga en una entrevista. Bueno, y es evidente que el método de aprendizaje no sería nada sin los docentes, que son el alma del sistema. Son los profesores quienes le dan vida, lo perfeccionan, lo hacen posible a diario; sin los profesores nada de lo que he venido relatando podría lograrse.

Veamos ahora cómo es el asunto de los aprendizajes en grupo y cómo esto forma parte de la revolución de la enseñanza musical que encarna el sistema. Comencemos con una diferencia advertida por Abreu en el diálogo que aludí antes. Él dice: "La diferencia entre un muchacho que tiene dos años de práctica orquestal con 60 conciertos encima o más y un muchacho que ha pasado dos años con su profesor en un aula es absolutamente abismal".

Bueno, esto es evidentísimo lo que está diciendo el maestro Abreu, imposible no vincular esto con lo que he señalado antes acerca del método lineal y libresco versus la metodología de curso taller empleada por el sistema. Pero hay más abono para la tesis sobre el aprendizaje en grupo y también lo advierte el maestro Abreu: afinar. Él indica que en soledad no puedes hacerlo porque la afinación supone un acuerdo con el de al lado, los otros, en grupo. ¿Cómo afinas? Estás afinando en relación con otros sujetos.

Y además apunta que tocar al lado de alguien con un nivel mayor redunda en beneficios para el que está en el nivel inferior. Y todo esto solo puede darlo el ensayo de la orquesta, que es una formación grupal. Más adelante, el propio maestro Abreu afina su argumento y afirma esto. Se lo dice a María Elena Ramos: compara estos dos modelos, el muchacho que pasa un año encerrado solito con su profesor sin público, sin crítica externa, sin la presencia de una familia.

Qué presencia es la clase donde cualquier cosa que pueda pasarse se resuelve entre él y el profesor, y donde si está aplazado al primer trimestre puede reparar en el segundo, y repite, repite, y no pasa nada porque no hay ninguna sanción ni individual ni pública. Bueno, aquí es necesario advertir algo muy importante, y es el valor de la propia experiencia de Abreu. Él ingresó a un coro a los seis años. Toda su vida participó en una agrupación musical en diversas facetas.

Por cierto, ese coro a los seis años ingresó en Barquisimeto, como dijimos antes. De tal modo que su reflexión sobre la enseñanza musical no es teórica exclusivamente, se funda en la práctica de propia vivencia. Naturalmente la clave está en que Abreu reflexiona críticamente sobre esto y advierte las bondades del crecimiento en grupo, la necesidad de la práctica individual en casa, pero sobre todo el insustituible desarrollo que trae consigo la ejecución en comunidad, lo que él llama la práctica orquestal.

Recordemos la escena hito del estudiante que quema su instrumento ante las faltas de posibilidades de ingresar a una orquesta que referimos en el primer programa. Es un punto de inflexión sustancial para la cavilación de Abreu, que lo llevó a pensar hacia sus adentros: sin orquestas no hay futuro, no hay nada para los músicos. ¿Qué puede hacer un músico sino una orquesta? Y veamos la otra cara de la moneda: el niño Abreu crece en Barquisimeto donde, decía, hay un movimiento musical importante cuando él era niño, integra un coro y una orquesta.

Su experiencia es su primera prueba de su tesis: la música se aprende en grupo. Añadamos que esta idea fuerza será pivote del sistema concebido como una experiencia de formación y práctica musical con profundas resonancias sociales comunitarias y, obviamente, de consolidación del carácter individual. Esta simbiosis individuo-orquesta la explica muy bien Gustavo Dudamel cuando señala. Le señala a Alba Revenga en el año 2011: "Yo soy muy importante para la orquesta, es verdad, ellos tienen que creer en mí, pues yo los conduzco, pero a la vez yo no soy nadie sin ellos.

¿Qué produzco yo sin los músicos de mi orquesta? Nada, es difícil explicarlo, pero hay una relación maravillosa cuando se hace música juntos. Es una dependencia que fluye de mutuo acuerdo: uno entra como un individuo a la orquesta y sale como parte de un colectivo y de una manera tan natural". Bueno, muy bien lo que dice Dudamel. Bueno, a este resumen de esta voz autorizada que es Dudamel se suma el director ejecutivo del sistema, Eduardo Méndez, quien sobre este tema de la metodología, entrevistado por nosotros, señaló.

Es una metodología desarrollada en Venezuela producto de la fusión de múltiples técnicas y procesos pedagógicos con maestros internacionales que han nutrido profundamente la enseñanza del país, y ha generado esa adaptación a ese proceso de enseñanza que hoy se conoce como la metodología del sistema. Esa adaptación que se ha hecho constituye una estructura absolutamente dinámica y no estática; uso esa frase de esa manera porque así lo usaba el maestro Abreu. Siempre nos decía que el sistema en términos generales es una institución en constante transformación y cambio, y eso aplica a todas las áreas de su línea de acción, entre ellas la metodología.

La metodología del sistema tiene una base fundamental que es la enseñanza colectiva. La carga del aprendizaje la tiene el maestro, y no el alumno. Y ese es un concepto bastante revolucionario desde el punto de vista pedagógico. Es el profesor quien debe responder a diario por la enseñanza del niño y del joven. Eso es contrario a lo que genera el sistema pedagógico tradicional, donde el alumno debe irse a su casa a practicar y ese es él el que se debe ocupar de aprender.

Aquí no, aquí está el sistema en el que se encargó de que el niño aprenda. Y el tema de la oportunidad de poder innovar en repertorios y posibilidades para que el niño y joven puedan abordar tareas y retos de gran envergadura, rompiendo mitos y perdiéndole miedo a repertorios muy exigentes, han hecho que el sistema crezca cada día más en su nivel académico y pedagógico. De esta metodología se desprende todo lo demás. Una metodología también de trabajo para la actividad cotidiana de todos, y eso pasa por las actividades de gerencia, por lo logístico.

Eso pasa por todos los procesos que implican esa mística que proviene de esta metodología. Y esa metodología además de ser positiva para enseñar a los niños a tocar un instrumento, a tocar en una orquesta y a cantar con un coro, enseña intrínsecamente muchos valores: mística, amor por lo que se hace. Y eso también se traslada al proceso de preparación y apoyo. Todo lo que es la gerencia lleva encima esa mística, lleva encima esas ganas de hacerlo bien.

El concierto gerencial también debe estar perfecto y de altísimo nivel, y eso es algo que hemos aprendido en el sistema. Así que esa metodología es mucho más profunda de lo que nosotros pensamos y ha evolucionado con los años. Por eso es que en 50 años podemos ir viendo cómo el sistema ha mejorado constantemente. Hay una línea de mejora en sus procesos, tanto académicos y musicales como gerenciales y de organización.

Y en la última parte del programa seguiremos viendo estas reflexiones de Eduardo Méndez sobre la metodología musical del sistema. Ya regresamos. En breve continúa Venezolanos, somos Unión Radio Cultural. ¿Estás escuchando Unión Radio Cultural? Este y otros programas de Venezolanos los puedes oír en formato podcast a través de anchor.fm. Para alguna sugerencia sobre este espacio pueden escribirnos al correo rafaelarraiz@hotmail.com. Estamos de regreso con Venezolanos, somos Unión Radio Cultural.

Veníamos refiriéndoles algo dicho por Eduardo Méndez, el director ejecutivo del sistema, sobre la metodología de enseñanza musical. Y él sigue diciendo: "Eso se puede ver en una curva muy importante, de haber comenzado en un estacionamiento a estar donde hoy se está; de haber empezado a hacer giras en aviones Hércules a ir a tocar al Carnegie Hall con una orquesta de niños. Evidentemente allí hay una curva de desarrollo importantísima que ha ido implicando ese avance metodológico de procesos, donde para todo existe una línea de acción donde inclusive la improvisación se gerencia y eso es un concepto muy importante.

Lo dije una vez en una conferencia, que me preguntaron cómo en un país como Venezuela podemos nosotros combatir los niveles de improvisación que tiene nuestro país. Entonces les dije que nosotros hemos aprendido a vivir con la improvisación y a gerenciarla. El sistema es un modelo de gestión, es un modelo de convivencia. Es como un pequeño país y así funciona. Funciona como un país con unas estructuras que han evolucionado y se han adaptado al objetivo principal de esto, que son los niños y los jóvenes, el bienestar de los usuarios que tiene el sistema, para eso existe esta estructura.

Esto no es una escuela de música, ni es una academia de formación de estudiantes de altísimo nivel, solamente no lo es. Tampoco es una guardería de niños para atenderlos socialmente y mucho menos. Esto es una cosa mucho más compleja. Esto busca generar ciudadanos útiles para el país, generando en ellos conciencia, generando en ellos responsabilidad, disciplina, amor por el país, amor por lo que se hace y llevándolos a desarrollarse al más alto nivel, al más alto potencial de cada uno, lo cual genera personas completas e integrales desde todo punto de vista".

Hasta aquí las palabras de Eduardo Méndez. Volvamos a nuestra historia central. Vamos a ver un balance de los primeros 15 años de vida de esta institución prometeica de la que venimos hablando. Esos primeros quince años van de 1975 al 1990. Bueno, para ese año precisamente, en 1990, el sistema cuenta con cerca de 82 orquestas y coros infantiles y juveniles en todo el territorio nacional.

Diez en el Distrito Federal, dos en Apure, dos en Guárico, dos en Mérida, 11 en Lara, tres en Anzoátegui, cuatro en Sucre, dos en Nueva Esparta, dos en Bolívar, cuatro en Falcón, cinco en Trujillo, tres en Miranda, seis en Aragua. Cuatro en Carabobo, dos en Cojedes, una en Barinas y tres en Portuguesa. Una en Delta Amacuro, dos en Yaracuy, dos en Monagas. Tres en el Zulia y uno en el Táchira.

Para entonces la Orquesta Sinfónica Nacional de la Juventud Venezolana Simón Bolívar ha hecho ya varias giras internacionales. Han ido a 16 países: Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Ecuador, Escocia, España, Estados Unidos y Francia, la isla de Guadalupe, Inglaterra, Italia, México, Puerto Rico, Holanda y Trinidad. Y ha contado con una pléyade de directores invitados venezolanos y extranjeros.

Entre los venezolanos destacan Inocente Carreño, Antonio Estévez, Gonzalo Castellanos, Alberto Grau, Eduardo Marturet, Alfredo Rujeles, Juan Carlos Núñez y Carlos Riasuelo. Y entre los extranjeros destacan Eduardo Mata, Zubin Mehta, Carlos Chávez, Krzysztof Penderecki, Giuseppe Sinopoli, Sun Kwak y muchos más. Y ha contado con la participación de notables solistas venezolanos y extranjeros.

Entre los venezolanos se cuentan Fedor Alemán, Judith Haimes, Alirio Díaz, José Francisco del Castillo, José Vicente Torres, Morela Muñoz, Carlos Duarte, Isabel Palacios, Edith Peña, Margo Pérez-Reina, William Alvarado, Pedro Liendo, Flor García, Cecilia Núñez, Rosita del Castillo, David Ascanio, Gabriela Montero, Beatriz Abreu, Antonio Bujanda, José Weisman, Ulises Ascanio, entre muchos otros. Y entre los solistas extranjeros se cuentan Moriza André, Mstislav Rostropovich, Jean-Pierre Rampal, Montserrat Caballé, Renata Scotto, Claudio Arrau, Pinchas Zukerman, Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, Henryk Szeryng, Moriz Rosenthal y una lista muy larga de virtuosos.

En 1990, Arturus Larpietri escribe lo siguiente. "Si alguien dudara, si alguien vacilara y pensara que esta tierra hierma no tendríamos que venir a la sala para escuchar a la Orquesta Sinfónica Nacional de la Juventud Venezolana para salir con el corazón lleno de esperanzas".

Bueno, y en la celebración de esos primeros quince años ya el repertorio de las orquestas del sistema era vasto y variado. Entre compositores latinoamericanos y universales se tocaban piezas de Beethoven, Bach, Berlioz, Bartók, Brahms, Bernstein, Bruckner, Bloch, Borodin, Boccherini, Britten, Brüg, Bellini, Corelli, Copland, Chopin, Donizetti, Debussy, Wozniak, Dukas, Elgar, Gluck, Händel, Haydn, Hindemith, Rimsky-Korsakov, Khachaturian, Liszt, Mahler, Milhaud, Mozart, Paganini, Prokofiev, Pergolesi, Ravel, Rodrigo, Rossini, Rachmaninov, Saint-Saëns, Schoenberg, Schumann, Sibelius, Strauss y Strauss, Stravinsky, Schubert, Salieri, Telemann, Tchaikovsky, Verdi, Vivaldi, Varèse, y entre los latinoamericanos ya se tocaban piezas de Colón Simarroza, Chávez, Guevara, Ginastera, Moncayo, Montero, Nobre, Revueltas, Villalobos.

Y entre los compositores venezolanos obras de Edencio Castellanos, Juan Bautista Plaza, Gonzalo Castellano, Mario Cremicini, Inocente Carreño, Primo Casale, Antonio Lauro, José Ángel Lamas, Juan Carlos Núñez, Antonio Estévez, Alfredo Rujeles y Vicente Emilio Sojo. Durante estos primeros 15 años además la orquesta de la juventud venezolana Simón Bolívar había acompañado al ballet Teresa Carreño y a otras agrupaciones dancísticas.

En Londres, por ejemplo, el director del Royal Opera House, Paul Findlay, dijo en 1986, sin que seamos exagerados: "La orquesta juvenil Simón Bolívar es la mejor orquesta que hemos tenido en toda esta gira". Eso es mucho decir, al lado de la de Boston, Cleveland, Bellas Artes de México, y el secreto de estos jóvenes músicos está en su altísimo nivel de profesionalismo y en su sentido de servicio al ballet.

Bueno, recordemos también que en febrero de 1989 el maestro Abreu fue designado ministro de Estado para la Cultura, presidente del CONAC, el CONAC Consejo Nacional de la Cultura. Y detentó el cargo hasta 1994 sin abandonar al sistema en su día a día, y contó con el apoyo de una junta directiva integrada por Igor Lanz, Inocente Carreño, Iana Mercedez Azuaje de Rujeles, y un consejo directivo integrado por Fedor Alemán, Gonzalo Castellanos, Yumar, Eric Colón, Antonio Estévez, Racesz Hernández López, Blanca Estrella de Méscoli, Bolivia Botón, Isabel Aretz y José Vicente Torres.

Ya entonces durante muchos años la dirección ejecutiva del sistema estuvo en manos de Igor Lanz, quien fue central para el sostenimiento y crecimiento del sistema. Allí estuvo Igor entre 1988 y 2009, es decir, 21 años. No olvidemos que Lanz forma parte del Grupo de Pioneros del Sistema y además fundó la Coral Filarmónica de Aragua, es licenciado en composición orquestal y coral e hizo un posgrado en dirección orquestal en la Guildhall School of Music and Drama de Londres. Bueno... en nuestro próximo programa seguiremos viendo los hechos del sistema. Nuestro tercer capítulo veremos cuando el sistema ya suma 30 años de crecimiento en 2005, hasta nuestro próximo encuentro.