Los del podio 4. Héctor Manrique.

Este programa es posible gracias al equipo conformado por Gitanjali Suárez, Inmaculada Sebastiano, Carlos Javier Virgüez y Giancarlo Caravaggio. Recuerda que nos puede seguir en Instagram como @PisoLaCultural y también puede seguir la transmisión en vivo en www.mundovr.com.

Bienvenidos a Venezolanos, un programa sobre el país y su historia, en esta serie que venimos desarrollando en su cuarta temporada: Los del Podio. Hoy tenemos el honor, el gusto de estar con uno de los grandes hombres del teatro venezolano, Héctor Manrique. Bienvenido, Héctor.

No, gracias, gracias, Rafael. Un gusto para mí estar aquí, un gusto. Dije uno de los grandes hombres del teatro venezolano porque estamos frente a un director, un actor y un productor teatral también.

Y bueno, doy clases. Sí, produzco también. Creo que en este país todos los que hacemos este oficio también tenemos que producirlo, sí.

Pero bueno, creo que lo que más me gusta, lo que más me apasiona, es actuar, sin lugar a dudas. Más que dirigir. Sí, sí, sí.

Digamos, la sensación de estar sobre el escenario creo que es una de las sensaciones más estimulantes que una persona puede tener. O sea, yo incluso en eso diría, como Gassman, ¿no? Como Vittorio Gassman, el gran actor italiano, que decía que era una sensación orgásmica estar sobre el escenario.

Bueno, Héctor, pero comencemos por el principio. Tú eres hijo de un hombre importante de la izquierda venezolana, Héctor Rodríguez Bauza, cuyas memorias, por cierto, leí hace no tantos años, hará diez o quince años. Fueron publicadas después de esa etapa de los años sesenta de la izquierda. Tú llegas a esa casa en el año 1963; eras el número tres o cuatro de los hijos.

Tres. El tercero. Sí, el tercero.

¿Cómo era ese mundo al que tú llegaste? Bueno, en realidad, yo además nací en España. Mi madre es española, era española.

En ese momento, mi padre, en su actividad política, era diputado, pero su accionar político estaba fundamentalmente en Europa, en la consecución de recursos para una especie de disparate en el que él estaba metido con un grupo de amigos: ese proceso de sublevación. Aquello que después, visto en retrospectiva, ni él mismo dejó de criticar; les parecía un absoluto error en un país donde estaba comenzando la democracia. Ellos intentaban hacerlo por la fuerza, muy estimulados por lo que estaba pasando en ese momento con la Revolución cubana.

Además, mi padre tuvo relación con el Che Guevara y con Fidel; eran personas a las que veía mucho. Él iba mucho en ese momento a Cuba y estaba mucho tiempo en Europa. Entonces, mi madre viaja a España, que era española; además, ella había estudiado en la universidad en España y estaba ya embarazada. Ahí nací yo, pero inmediatamente, a los dos o tres meses, nos vinimos.

Además, ese año 1963 fue el mismo año en que meten preso a mi padre. Después él pasa cinco años preso, para que escarmiente, pues. Yo siempre decía: "Para que esto escarmiente". Hasta el 68, hasta la pacificación.

Sí, exactamente. Después, toda la familia nos fuimos a vivir el exilio de mi padre, porque lo expulsaron: salió directamente de la cárcel a un avión y de ahí lo botaron. Vivimos un año en Moscú. Digamos que, en esos primeros años míos, la referencia con mi padre, que además recuerdo un poco, era la de un hombre que estaba en prisión, cuando lo íbamos a visitar todos los domingos en la Cárcel Modelo.

Entonces, yo, la verdad, muy al contrario de lo que fue la experiencia de otros hijos de hombres de izquierda que pasaron por ahí y estuvieron presos, tengo una infancia muy feliz. Nosotros vivíamos en una urbanización por allá arriba, por San Antonio, que se llama Colinas de Carrizal, que era de verdad un paraíso.

Recuerdo incluso las veces que fueron el ejército, los militares, a la casa, que en esa época iban. Si bien estaba mi padre, yo lo veía como una especie de tipo, como ve un niño. Oye, pues, esas armas, el tote. Para mí no tenía esa cosa trágica y perturbadora que tuvo para otros.

La verdad es que yo tuve una infancia muy feliz con mi madre y mi abuela. Veíamos a mi padre los domingos y yo no entendía muy bien qué pasaba. Bueno, era un niño de dos, tres, cuatro años.

¿Y estudiabas allá en Carrizal? Sí. La verdad es que mi primer año, mi primer grado —no fue primer grado, el preparatorio— lo hice en Moscú. En ese año estuvimos en Moscú, pero, de resto, cuando regresamos, toda mi infancia, el resto de mi infancia y mi adolescencia fueron allá arriba, en Colinas de Carrizal.

Ahí llegué hasta segundo de bachillerato. Sí, sí, ahí, en el Luis Eduardo Egui Arocha, en San Antonio de los Altos. Estudié también en el liceo Miranda de Los Teques y, en la Escuela República del Paraguay, hice mi primaria, hasta cuarto grado, que estudiamos aquí en Caracas, en el Instituto Venezolano-Francés, que era un colegio que estaba en Santa Mónica.

Pero en esos años, vamos a llamarlo así, porque lo tuyo es casi un apostolado con la actuación y el teatro, ¿recibiste un llamado en esa época o pensabas dedicarte a otra cosa en la vida?

No, puede ser eso: un llamado. La vocación es la voz que te llama; eso es lo que significa la vocación. No es algo que uno busca, sino algo que te busca a ti. Es muy probable que eso haya pasado.

Yo tuve una enorme fascinación por el cine. El cine era algo que me deslumbraba, me gustaba. Incluso el primer cineclub que hubo en el estado de Miranda lo fundamos dos o tres personas que estábamos en Colinas de Carrizal. Se llamaba Cine Club Colinas de Carrizal, que era puro C, C, C.

Yo venía a buscar las películas —te estoy hablando de cuando tenía 16 años—; en Chacao estaba el CONAC, le prestaban a uno las películas y uno las proyectaba en 16 o en 35. Yo tenía el proyector, ¿me acuerdo? ¿Ustedes se acuerdan de que era el día de parada?

Entonces, ese era el día en que una de las camionetas de la empresa de mi papá —porque, ojo, fue un hombre de izquierda que fue un empresario— tenía el día de parada de los jueves. Ese día yo buscaba sillas en varias casas, las montaba en la camioneta, las ponía en el garaje de mi casa y proyectábamos las películas.

Y luego venía un cineforo. Claro, pero, ojo, yo tenía 16 años. Recuerdo que iba a buscar las películas los miércoles, las proyectaba en la noche, hacía una especie de sinopsis y papá me daba dinero para que yo hiciera la copia. Después la encontré y no tenía nada que ver con la película. La verdad, yo decía: "¿Pero cómo yo escribía esto?". Yo tenía una fascinación por el cine.

Y recuerdo que, ya a punto de graduarme de bachiller, papá, en esos almuerzos de domingo con todos los hermanos, siempre hacía la pregunta: "¿Qué quieren hacer ustedes?". Y yo dije: "Bueno, quiero ser artista". Ese diciembre mi papá me dijo: "Bueno, vámonos los dos para Francia y después vamos a España. Recibimos allá con la familia el año y yo te llevo a los museos".

Fueron dos años aquí, muy estimulados, para ver qué era lo que realmente yo quería. Después, en España, también íbamos a los museos, a los conciertos y al teatro; un poco él indagando en lo que me pasaba. La generosidad de mi padre en eso, la amorosa generosidad de mi padre, fue para mí conmovedora todavía, ahora cuando lo pienso.

Y cuando yo le dije que quería hacer cine, por mi fascinación por el cine, recuerdo incluso un día que fuimos al Centro Pompidou y lo que había era una proyección de una obra de Stravinsky. Yo me quedé viendo la proyección; la repetían y yo la volvía a ver, la repetían y la volvía a ver.

Mi papá era muy amigo de Rodolfo Izaguirre. Rodolfo, en ese momento, era director de la Cinemateca, y él me dijo —yo fui ese día, esos diez minutos que uno después, cuando pasa la película, dice que son diez minutos esenciales; cada vez que veo a Rodolfo se lo digo—: "Coño, vale, yo quiero hacer cine".

Entonces, claro, muchachito, él me dijo: "Bueno, te estás graduando. Yo te recomiendo que hables con José Ignacio Cabrujas, porque José Ignacio hace cine, hace teatro, hace televisión. Él te puede dar un panorama más claro".

Estamos en 1980, más o menos, 80-81, recién graduado. Papá llama a José Ignacio, porque también eran amigos, y le dice: "Mira, mi hijo quiere hablar contigo". Yo fui a hablar con José Ignacio y José Ignacio me dice: "Mira, aquí hay un maestro argentino que va a empezar un taller de tres años, todos los días de la semana durante cinco horas, que se llama Juan Carlos Gené".

"Yo considero —me dijo él— que es uno de los hombres que más sabe de esto. Además, este taller lo va a dar con un muchacho venezolano que viene llegando de Londres, del Drama Centre de Londres, que es Enrique Porte". Entonces, claro, un director y un maestro que se acababa de graduar en una de las escuelas más importantes del teatro inglés.

Ese taller era muy completo, con clases de historia, y duraba tres años. Me dijo: "Yo te recomiendo que procures entrar ahí". Entonces hice la audición, que además era con un monólogo. Te daban los monólogos; uno de esos era de Pío Miranda, de El día que me quieras.

Por cierto, creo que mi audición era bastante deficitaria. Era un chamisito, pero ellos me aceptaron. Después le pregunté a Gené por qué me había aceptado. Yo recordaba una presentación muy mediocre, porque no tenía experiencia.

El hecho de que fuéramos personas que no tenían ninguna experiencia era importante para nosotros: "Este lo que le digamos lo va a agarrar". Y ahí fue mi comienzo con Enrique Porte y con Juan Carlos Gené, en ese taller.

El Actoral 80 se formó a partir de allí. Yo estaba en una institución que dirigía Gené, que era el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, el CELCIT. Tenía una sede en Parque Central, que era donde se daban las clases, y tenía la casa en San Bernardino; pero se daba clase en Parque Central.

El taller era del CELCIT y, al año de estar en el taller, yo no estaba en la fundación del grupo: era alumno. Pero ya ayudaba, era asistente, más bien ayudante de escena, en todo lo que empezaba a ser. Se funda en el 83, cuando yo tengo 20 años.

Y, bueno, hasta el día de hoy sigo en el grupo Actoral 80. Desde el punto de vista de la indagación artística, son 43 años: ahí empecé y ahí sigo. Después, mi maestro, a los diez años de fundar el grupo, en el año 93, regresó a Buenos Aires.

Ya él desde hacía muchos años podía regresar, pues se había tenido que ir de Argentina por la dictadura. Pero él se dio un plazo: como incluso lo escribió en varias ocasiones, pensaba que en diez años podía tener la madurez de ese equipo como para continuar sin él.

Después de muchos años, creo que fue en el 2008 o 2009, llevé a Buenos Aires un espectáculo que hice aquí, Final de partida, de Beckett. Cuando él lo vio, no conocía a ninguno de los actores, porque tenía muchos años de haberse ido.

Recuerdo que al día siguiente almorzamos y me dijo: "Ahora sí tiene sentido mi tiempo allá, porque esa gente que yo no conocía, esos muchachos que están ahí sobre el escenario, veo que tienen una potencia actoral que uno dice: bueno, lo que sembró valió la pena".

"Porque ya no eres tú. Yo te di clase a ti, pero yo a ellos no los conozco; siento que nuestra escuela está ahí, en ellos".

Ahora, sin duda, Gené es tu primer maestro, pero el otro que fue una suerte de mentor tuyo fue José Ignacio Cabrujas también. Incluso uno puede advertir en tu personalidad, en tu manera de estar en el mundo político, una influencia importante de Cabrujas.

Mucha. Incluso antes de comenzar en el teatro, yo era un devorador de sus artículos. Recuerdo, además, clarísimamente, que mi padre tuvo una revista que se llamaba "El sádico ilustrado", que era una revista humorística.

Pero tu padre era el empresario. Sí, el financista. Porque ahí estaban Salvador Garmendia y Zapata.

Zapata era el director. Mi papá fue un poco el de la idea. Yo creo que le había ido muy bien en su empresa y su relación con los intelectuales seguía siendo muy buena. Él se los propuso y, por supuesto, dijeron: "Bueno, vamos a echarle pichón".

Yo iba los lunes a unas reuniones que hacían aquí en Caracas. Nosotros vivíamos en Colinas de Carrizal en ese momento, pero yo siempre bajaba porque me fascinaba ir a esas reuniones del comité editorial de la revista, donde cada uno de ellos leía su artículo.

Entre ellos iba Cabrujas, que sus primeros artículos los escribió para esa revista. Incluso él firmaba con seudónimo; al principio no firmaba con su nombre, era Sebastián Montes de Oca. Zapata le insistía mucho: "Pero tienes que firmarlo, tienes que firmarlo", hasta que después empezó a firmarlo.

Y a mí realmente no solo me interesaba su personalidad. Yo creo que, cuando vi El día que me quieras, influyó mucho en mi vocación. Acto cultural es anterior.

Más que Acto cultural, que es anterior, creo. Acto cultural es anterior, de 1976. Pero yo debo haber visto Acto cultural en el año 80 u 81, en una reposición.

Yo vi primero El día que me quieras. La vi en el 79, que era el año de la revista, de El sádico ilustrado. Cuando vi El día que me quieras, en esa primera temporada de estreno, para mí fue una cosa, el momento en que sale, por ejemplo, Gardel; esa cosa que tú dices: "Yo quisiera que eso me pasara alguna vez".

La emotividad que producía esa obra... Jean Carlos Simancas era el que la hacía. Después, los años me dieron la fortuna de que, en el regreso de Juan Carlos Gené a Venezuela, yo hice el personaje de Pío en el montaje que nosotros hemos hecho durante muchos años, que dirigió mi maestro Juan Carlos Gené.

Pero creo que, en ese momento, cuando yo iba a esas reuniones, veía a José Ignacio y leía sus artículos después, me gustaba el compromiso que él tenía con el país. Coincidía muchas veces, o casi siempre, pero, sobre todo, me pasaba con él una cosa que ya me pasaba teniendo yo más años: eran cosas que uno no entendía del país, leía sus artículos y las entendía.

Me pasaba después con los artículos de Teodoro Petkoff. De pronto tenías situaciones del país que no entendías y estos tipos te alumbraban, te daban luces. Me pasaba con Barrera Tyszka, por ejemplo, que lamento mucho que en este momento no escriba sobre lo que está pasando en el país, porque a mí me ayudaba mucho a comprenderlo.

Y eso me pasaba con José Ignacio: su compromiso con el país. Creo que se veía después en su compromiso incluso como actor, porque tuve la oportunidad de verlo como actor en La revolución. Un trabajo sensacional, sensacional.

Yo creo que ese compromiso que él tenía con el país, con la vida, con todo, era lo que después, como artista, transmitía sobre el escenario. Mesopotamia también.

Sí, cómo no. Yo me acuerdo de cuando uno entraba a ver Mesopotamia y estaban todos ellos acostados en el piso. Digamos, era una época gloriosa del teatro venezolano. De verdad que era una época deslumbrante.

En Caracas llegaron a haber más de 50 salas de teatro. Estamos hablando de los años 80 y 90. Uno hacía temporadas de martes a domingo, y eran meses, meses de temporada.

Era muy formativo eso. Tú ibas a ver lo que hacía alguien, lo que hacía uno, lo que hacía el otro. Y uno aprende, por lo menos en este oficio: tú te haces gran actor viendo grandes actores.

Por ejemplo, en mi etapa de formación como director, pude ver, gracias a esa maravilla que teníamos aquí, que era el Festival Internacional de Teatro de Caracas, varias veces los espectáculos de Peter Brook.

El arlequino, de Giorgio Strehler, que es un espectáculo... Trajo dos espectáculos: Woyzeck y Viva la muerte. Tú decías: bueno, poder ver a los grandes directores con sus grandes espectáculos. Eso fue, para uno, una formación absolutamente maravillosa.

Yo doy gracias, la verdad, gracias a Dios, de haber podido vivir esa época, que influyó mucho en mi vocación y mi formación. Estamos conversando con Héctor Manrique, un gran actor y director de teatro venezolano.

Y vamos a la mitad del programa, pero te quiero dejar en el aire, Héctor, para cuando regresemos. En una entrevista alguna vez te oí decir que no necesariamente el actor se involucraba emocionalmente con el personaje que estaba interpretando.

Esto va a ser muy interesante para nuestra audiencia, escuchar tu respuesta cuando regresemos.

Ya volvemos.

Volvemos con Héctor Manrique. Te había dejado en el aire, Héctor, esa pregunta que a mí me resultó interesante cuando tú explicabas que el actor no necesariamente está involucrado emocionalmente con el personaje.

No, yo justifico el personaje. Procuro justificar todo lo que él hace para poder interpretarlo, sin lugar a dudas. Pero, en este asunto de los sentimientos en el trabajo, yo tomo distancia.

Uno es lo que uno hace. Uno es lo que uno hace. Uno no es lo que uno siente. El hombre es su acción, y yo creo que los personajes también.

Esa es la formación que yo llevé. Una de las palabras que yo prohíbo cuando estamos trabajando, cuando empiezo a dar clases, por ejemplo, es "sentir".

O sea, a mí, ojo, no lo digo de manera despectiva. Cuando digo "no me importa lo que tú sientes", en el fondo lo que quiero decir es: "Yo respeto lo que tú sientes, pero yo con eso no puedo trabajar".

Ojo, con eso te puedo manipular, que es lo que ha pasado con muchos maestros, y no solamente en el teatro. Que empezamos con esta cosa de "¿qué estás sintiendo tú?, ¿qué es lo que sientes?".

Mira, mucho antes de que yo me acercara, desde el punto de vista artístico, al mundo de la psiquiatría y la psicología, yo desconfiaba de eso, de ese espacio tan íntimo que son tus sentimientos y en el que se empieza a indagar.

Estos sentimientos yo no los puedo cuestionar; yo los acepto. Pero un actor, cuando está sobre el escenario, ¿no es que tú puedes vivir el personaje? Porque eso nos ha pasado a todos como espectadores y nos ha pasado a los actores.

Hay actores que hacen una función y se sienten estupendamente bien, y al público no le pasa nada. Y a veces uno sale de la función y dice: "Esta función es un desastre", y la gente está encantada.

Eso es así, esto es el arte. Es un misterio, también es un misterio. Entonces, hablar de los sentimientos en esto... Yo no trabajo con los sentimientos.

Las emociones. Sí. Cuando estás interpretando al Dr. Chirinos, ¿hay emociones en lo que estás viviendo? ¿O es algo que ya haces profesionalmente, en rueda libre?

No, lo que hay es un compromiso profundo cada vez que lo hago. Cada vez que lo hago, creo que llevo, no sé, cuatrocientas o quinientas funciones de este espectáculo, y siempre tengo el mismo miedo, la misma angustia, las mismas inseguridades.

Tiemblo, me persigno varias veces. Yo no soy un tipo que pueda decirte que va para misa y tal, pero me persigno, como mi mamá. Te lo juro. Claro, en este caso, al ser un monólogo, la responsabilidad fundamental está en mí; tengo claro eso.

Incluso digo: "Pero si ya llevo más de trescientas funciones, ¿por qué me pasa esto?". Yo creo que es ese compromiso que tú tienes. Acabas de decir que es un monólogo; supongo que eso es una exigencia todavía mayor, porque entiendo que ustedes se ayudan cuando no es un monólogo.

Pero claro, claro. No es que uno se ayude: se te olvida un parlamento y tú metes la mano. Y el otro te dice... Pero, por supuesto, a mí me han ayudado en escena y tengo agradecimiento, creo que con todos mis compañeros, porque eso nos pasa a todos.

Pero, en el caso de un monólogo, lo que sí tengo claro en escena es lo que hago, lo que tengo que hacer. Y lo que quiero, como personaje, así tenga otro personaje al frente, es cuál es mi necesidad.

Como personaje, es decir, en el caso de Sangre en el diván, lo primero que oye el público es la voz de César Miguel Rondón, que en dos minutos nos describe quién es el tipo, este monstruo que estás viendo. Y al frente yo estoy ahí, acostado en el diván.

¿Qué es lo que yo pienso? Porque así lo pensaría el personaje. El doctor Chirinos, en este caso, piensa: "Tú piensas que soy un asesino, tú piensas que me detestas, pero yo te voy a seducir".

Claro, por eso digo: el personaje era un encantador, era un seductor. Entonces, mi acción es: "Te voy a seducir, te voy a convencer, te voy a manipular". Ese es mi trabajo como actor.

Pero mi trabajo como director y como quien arma la estructura es que esté lo suficientemente clara para que nos quede claro a nosotros, como espectadores, qué monstruo estamos viendo ahí. Como le pasaba a uno cuando iba a ver a Hannibal Lecter: tú te enamorabas del tipo, te fascinaba ese personaje, pero ¿cómo me puede fascinar ese tipo que además me da miedo?

Esto pasaba con Sangre en el diván. Entonces yo decía: "Bueno, yo te tengo que seducir". Pero, en el último tramo, que es cuando empiezo a hablar de esta muchacha, Roxana, yo decía: "Dios quiera que le quede claro a la gente qué es lo que está pasando con él".

Además, todo lo que uso no es algo que yo haya inventado o que invente y embellezca: son sus propias palabras, son sus propias palabras las que uso para el trabajo.

Con eso de sus propias palabras me has recordado un trabajo relativamente reciente, en todo caso más reciente que Sangre en el diván, que es el trabajo sobre Bolívar que hiciste, también con sus propias palabras. Yo creo que ahí te comprometiste también con el personaje.

Bueno, creo que me pasaba con Bolívar eso de que todo el mundo habla de él y que, en la gran mayoría de los casos, no saben quién es. Me pasaba a mí también, porque Bolívar no es una persona que tú puedas describir tan fácilmente: era un hombre muy complejo, con muchas contradicciones, muchísimas contradicciones.

Entonces, Inés Quintero me invitó a hacer una especie de espectáculo, pero no era sobre Bolívar, sino que consistía en usar cartas de varios personajes, en este caso civiles de la época de la Independencia: Juan Germán Roscio, José María Vargas, algunas cartas de ellos.

Hicimos un espectáculo de una sola función en este museo que está frente al Hospital de Clínicas Caracas, en la Quinta Anauco. Fue verdaderamente un trabajo fantástico y el único militar que estaba era Bolívar.

Yo, después de eso, por lo que le pasó al público —porque además cada uno de estos personajes estaba metido en una de las habitaciones de la casa y solo entraban diez espectadores— recuerdo que le dije a Inés: "Oye, Inés, yo quisiera hacer un espectáculo donde la única palabra sea la del Libertador. ¿Tú me podrías ayudar con eso?".

Quisiera verlo en sus contradicciones y también en su grandeza, porque creo que puede ser muy saludable para nosotros ver un espectáculo donde todo lo que tú oigas sea su propia voz, lo que él escribió. Se conservan más de tres mil cartas suyas, pero se dice que llegó a escribir más de diez mil, además de sus proclamas.

Ahí ves la enorme contradicción que tiene ese hombre, pero también la enorme pasión que tiene. Es un hombre admirable. ¿Cómo tenía en la cabeza un mundo? Dictaba diez cartas al día con tres amanuenses diferentes.

Sí, sí, sí. Incluso era un cerebro privilegiado. Además, fíjate tú, yo también necesito estar en acción para pensar. Él no era un pensador de esos que se sientan a pensar: se movía en la hamaca, se montaba a caballo, se ejercitaba.

Además, muy temprano en la mañana te decía: "Vamos a caminar para un lado". Él tenía que estar en movimiento. Hay un momento en que lo explica: lo primero que hacía era bailar, porque decía que esa era su forma de pensar. No era solamente por bailar; era para pensar, para reflexionar.

Era un gran bailarín. Entonces tú dices: ese tipo tan rico, tan enormemente complejo, que por otro lado también era un déspota, pero que, por el otro lado, cambió el mundo, cambió el mundo.

Creo que, en un país como el que estamos viviendo, acercarnos a la obra de Bolívar sería muy sano; nos daría muchas luces, muchas luces. Yo invitaba a muchos de mis amigos políticos.

Por ejemplo, Bolívar, en alguna de sus cartas, decía: "¿Por qué estamos tan divididos?". Yo invitaba a mi amigo de la oposición y le decía: "¿Por qué están tan divididos?". Pero Bolívar da la clave también: no hables mal de todo el mundo.

Él también mandó una carta hablando mal de Páez; hablaba mal del otro, hablaba mal del otro. Yo le decía: "Es igual que tú".

Cierto. De tu casa es un punto también de tu trabajo y tu personalidad, que es la política. Uno intuye que el ambiente de tu casa te puso en un ambiente de diatriba política también: tu padre, tus hermanos; ese era un tema de la casa.

Sí, y además con una cosa muy buena: mi padre estimulaba eso, pero respetaba mucho la opinión de uno. Le gustaba que tuviéramos opiniones distintas. Te preguntaba y te interrogaba.

Y creo que nos hizo entender, y creo que es importante, que, si uno se mete en la política, la política se mete en tu casa, se mete contigo; que tienes que tener un compromiso político. Incluso decir "yo soy apolítico": la palabra apolítico no existe. "No me interesa la política" es una posición política.

Pero, en mi caso, sí me interesa la política. Me interesa lo que le pasa a mi país. Y, ojo, no es raro en un artista eso. Viendo a los venezolanos, tú dices: uno de los hombres más completos del teatro venezolano, ¿quién es? Cabrujas.

Era un hombre al que le interesaba, opinaba y reflexionaba constantemente. El primer presidente, nuestro demócrata, también se interesaba por la política. Nuestros escritores han tenido mucho acercamiento a la política.

Lo que sí no he hecho nunca es pertenecer a un partido político. No. Además, yo hablo de mis amigos; lo hago en privado. Cuando mis amigos lo hacen en privado, me los llamo y les digo: "Espérate, vale, ¿por qué pasó? Yo no estoy de acuerdo en esto".

Pero lo que yo pueda ayudar, sí, también lo he hecho. Lo he hecho y lo he dicho. Por ejemplo, en la campaña de Enrique Capriles, primero contra Chávez y después contra Maduro, estuve toda esa campaña al lado de Enrique; viajamos y recorrimos todo el país.

Lo ayudaba en toda la parte del discurso y del mensaje, y además lo hacía con enorme compromiso. Y, ojo, lo acabé de hacer con El Mundo. El segundo o tercer día después de que le propusieron ser candidato y él aceptó, él me llamó.

Yo estuve todos los días yendo a su casa a las siete de la mañana. Trabajábamos todos los días desde las siete de la mañana hasta las nueve de la mañana; grabábamos sus mensajes y los escribíamos juntos.

Y, ojo, algo que he hecho, y lo digo porque así ha sido, claramente sin cobrar un centavo. Ese trabajo cuesta muchísimo en todas partes del mundo; cuesta millones en todas partes del mundo.

Pero las dos veces que lo he hecho con dos candidatos, lo he hecho porque creo que es mi parte de contribución. Yo soy un demócrata, me interesa la democracia. Y, ojo, lo hacía y creo que, además, ahí conocí a un tipo que me ha caído muy bien; me ha interesado eso.

Y una faceta ya no del teatro o de la política, sino de tu vida afectiva, amorosa: ¿cuántos hijos tienes tú?, ¿cuántas veces te has casado?, etcétera, si es que eso ha pasado.

No, sí, sí. Me he casado una vez, me he separado una vez; digamos, casado, casado. Tengo dos hijas de ese matrimonio. Viven en España ambas; la menor está en este momento estudiando Derecho y está aquí ahorita en Caracas, pasando las vacaciones. Estudia Derecho; la otra trabaja.

Y bueno, sí, creo que he tenido una vida intensa en ese sentido. Creo que he tenido la fortuna de amar y creo que de ser amado. Estoy seguro también de ser amado. Creo que he encontrado, en el recorrido de mi vida, a unas personas a las que les voy a estar profundamente agradecido siempre, siempre, siempre. Creo que eso sí.

¿Has tenido un tiempo de soledad? Sí, sí, sí. ¿Cómo te ha sentado?

Bien. Creo que me la llevo bien conmigo, en algunas cosas. Yo trabajo mucho; eso me permite... Bueno, ya tengo 63 años, es decir, tengo un infarto encima, y uno dice: "Bueno, tómatela con calma".

Hay un personaje tuyo que he visto varias veces, con mucha distancia en el tiempo, que es el personaje de Art. Y tú sabes que a mí ese personaje me parece que tú te metes tanto en él que, y lo he comentado con otros espectadores, tenemos la impresión de que hay mucho de ti en él, o tú le transfieres al personaje. Probablemente en Europa no es así.

Yo creo que sí. Yo vi el montaje español que hizo José María Flotats; ahí conocí la obra, viéndolo a él, en su montaje. Pero, para que entienda el espectador, estamos hablando de tres amigos y uno de ellos se compra un cuadro absolutamente blanco por 50.000 dólares.

Eso hace que la amistad entre estos tres tipos prácticamente se vaya por los aires, porque los otros no pueden comprender cómo este señor se gasta 50.000 dólares en una tela blanca, absolutamente blanca.

Mira, ahí hay tres cuadros en la obra. Esto es como una anécdota: a Bilio Padrón le pedí que me hiciera los cuadros. Se lo dije a Bilio: "Mira, estoy haciendo esta obra; es una obra francesa. La había visto mucho en Francia y yo iba a su estudio".

Los dos primeros cuadros, que son los de las casas de los otros, me gustaban mucho; creo que estaban bien. Y al cuadro blanco él le ponía unas rayitas, pero es que tenía que ser blanco.

Hasta que un día me dice: "Oye, no me rayes más. Tú lo que quieres es que yo pinte eso con una brocha blanca". Le digo: "Vamos a probar", y así quedó: un cuadro blanco por 50.000 dólares.

Ahora, la vehemencia con la que él defiende su punto de vista, que a mí, a Héctor Manrique, me parece absurda... Yo no gastaría 50.000 dólares por un cuadro, nunca. Pero lo que me encanta de ese personaje es cómo lo defiende; creo que es lo que nos ha pasado a muchos artistas cuando defendemos nuestro trabajo.

Sí, sí, sí. Más allá de lo que sea, si hay algo que me encanta de ese personaje es el final de la obra, cuando todo se ha hecho pedazos, cómo el tipo cede y le dice: "Toma el bolígrafo y raya lo que tú quieras sobre el cuadro blanco".

Es un personaje que tiene tal vez una prepotencia que yo muchas veces he tenido, un ímpetu que yo también tengo y que es muy probable que yo le haya puesto al personaje. Pero lo que pasa también es que los dos actores con los que estamos haciendo este espectáculo desde el año 1999, Iván Tamayo y Basilio Álvarez, son dos personas esenciales en mi vida artística.

Tenemos casi 40 años trabajando juntos. Son grandes actores, y yo soy lo que soy como director por ellos, entre otros, por ellos. Uno, como director, hace a los actores: puedes tener muy buen ojo para escogerlos, pero ellos te escogen a ti.

Porque tú le puedes proponer a un actor, pero que el actor te acepte es otra cosa. Ellos siempre tuvieron una fe ciega en los proyectos que hicimos juntos. Con los dos estamos constantemente viendo qué cosas seguimos haciendo.

Yo acabo de hacer mi último espectáculo, Escenas de la vida conyugal, con Iván Tamayo. Ellos se han ido a vivir fuera de Venezuela y yo me he quedado solo en el grupo, pero, como siempre, aquí está el grupo: cuando vengan, aquí está el grupo.

Y así ha sido. Ellos han pasado temporadas muy largas, de ocho o diez años afuera, y cuando han regresado, ya está el grupo y hemos hecho cosas. Bueno, el Trasnocho Cultural ha sido un refugio importante, además de que la gente no sabe algo que me parece muy valioso.

Durante muchos años el teatro venezolano estuvo subsidiado por el Estado. Eso no ocurre desde hace muchos años, y el teatro de ustedes se mantiene, de alguna manera, con la taquilla.

Bueno, ese es el combustible, desde el punto de vista de la producción económica para el actor: la taquilla, el espectador. El espectador ha sido quien ha permitido que, hasta este momento, en el teatro venezolano se siga produciendo.

Como tú muy bien lo dices, yo recuerdo que estuviste al frente del CONAC en una época. Había más de 700 instituciones teatrales que recibían un subsidio, unas más grandes, otras más pequeñas, lo que fuera.

Nosotros siempre protestamos porque queríamos más, lo que fuera, y eso después fue eliminado. El primer grupo que fue eliminado fue el Actoral 80. Sí, bueno, sí, sí, se lo dijeron.

Y, Héctor, una pregunta, a riesgo de que olvides a alguien: de tu gente, tus contemporáneos en el teatro venezolano, ¿qué trabajo te parece valioso y a quiénes respetas particularmente?

Bueno, creo que son muchos, pero hay uno. Siempre que hablo con él digo que ese día el teatro venezolano fue una tragedia para el teatro venezolano. Conocimos el mismo día del mismo año a Gustavo Ott.

Yo creo que Gustavo es un dramaturgo muy importante, junto con Elio Palencia. Muchas obras. He tenido la fortuna de montar dos de sus obras que, por cierto, ganaron el concurso de dramaturgia de Trasnocho, una de ellas La foto.

Sí, muy buena obra. Desde el punto de vista de los dramaturgos, creo que hay personas como Orlando Arocha, todo lo que ha hecho en La Caja de Fósforos. A mí me parece absolutamente extraordinaria la calidad de lo que él ha hecho.

Creo que sigue habiendo compañeros que a mí me... Bueno, no hablamos de él antes de que arrancáramos el programa, pero Javier Vidal, por favor. Ahorita va a estrenar, ya estrenó la obra Clíper de Isaac.

Yo tuve la oportunidad de estrenarla en su primer montaje, en el año 87. Como actor, la dirigía Juan Carlos, y ese montaje fue en el Alberto de Paz y Mateos, legendario.

Pero el trabajo que ha seguido haciendo Javier, junto con su equipo... Porque, ojo, yo nombro a una persona, pero entendamos que este es un oficio de equipo. Aquí hay actores, escenógrafos; en el caso de Javier, están todos ahí y hacen cosas con mucho compromiso, con mucha calidad.

Es decir, yo tengo mucho respeto y mucha admiración por la gente de teatro de este país, porque hemos vivido momentos duros.

Muchísimas gracias por aceptar esta invitación. El tirano del tiempo se fue volando; aquí podríamos estar un buen rato más conversando, pero de verdad, un gustazo para mí. Bueno, esto ha sido Los del Podio, en esta cuarta temporada: Héctor Manrique.

Y esto es Venezolanos, un programa sobre el país y su historia. Hasta nuestro próximo encuentro.