Eugenio Montejo

Habla Rafael Arráiz Lucca desde Unión Radio y esto es Venezolanos, un programa sobre el país y su historia. Hoy vamos a dedicarle la totalidad del programa a un gran poeta, un gran poeta que nació en Caracas en 1938 y murió en Valencia, estado Carabobo, en el año 2008. Me refiero a Eugenio Montejo, uno de nuestros grandes poetas.

Comienzo por aclarar que Eugenio Montejo era un seudónimo. Eugenio se llamaba Eugenio Hernández Sandoval y, en una entrevista que sostuve con él y se publicó en la revista Imagen en 1986, le pregunté por este tema y entonces él me respondió lo siguiente. La pregunta que le hice fue: “A los lectores de Imagen les sorprenderá saber que usted desde muy joven asumió un nombre literario, un seudónimo”. Y Montejo me dijo esto:

“Es cierto en parte, aunque mi nombre de pila no es tan inédito. El apellido que mis mayores trajeron de las Islas Canarias no era Hernández sino Sandoval. El padre de mi abuelo era de Tenerife y se vino a Güigüe, la tierra de mis antepasados. En mi poema Güigüe, 1918, y en otros, he evocado ese mundo de labriegos que me precede. Al comenzar a publicar en mi adolescencia elijo el nombre de Montejo, un nombre sin equis, como digo en otro poema. Este complejo del nombre, como diría un psicoanalista, tal vez ha fijado mi predilección por la voz oblicua en la escritura, es decir, por la manifestación de los heterónimos. Esa otra voz que es y no es la del autor, como se aprecia en Unamuno, Machado o Valéry; Pessoa en grado supremo y casi anómalo. Y entre nosotros, ¡en Rafael Bolívar Coronado! Mi Blas Coll, desde su modesta y atrabiliaria propuesta, se suma a esta afiliación. Son entes apócrifos que reivindican de la poesía o el cuaderno de fragmentos la misma autonomía de un personaje novelístico”.

Hasta aquí lo que él me responde: aclara lo de su nombre como seudónimo y también introduce un tema esencial de toda su obra literaria, no solo poética sino ensayística: el uso del heterónimo. ¿Qué es un heterónimo? No es exactamente un seudónimo. Un heterónimo es cuando un autor crea un personaje con nombre, apellido y biografía. Ese personaje escribe y escribe distinto al autor verdadero del personaje. Ese es un heterónimo. Quien lo llevó al paroxismo, a su máxima expresión en el mundo, fue Fernando Pessoa, el gran poeta portugués. Y en Venezuela quien lo lleva al extremo es también Eugenio Montejo, aunque antes de él lo hizo no solo Bolívar Coronado, como él lo señala, sino Salustio González Rincones, que tenía un personaje heterónimo que se llamaba Othal-Susi y escribía poemas y textos.

En el caso de Montejo son varios los textos —en los libros bien sea en prosa ensayística, prosa narrativa y poesía— escritos bajo la máscara del heterónimo. De modo que, en esa respuesta, Montejo aclara el seudónimo. Era descendiente de canarios asentados en Güigüe y cuando comienza a escribir no asume el apellido de su familia sino uno inventado por él, Montejo, un apellido muy poco existente en Venezuela.

Obra poética y lecturas

Así comenzamos, pues, con la vida y obra de este extraordinario poeta. Recordemos que el primer libro de Montejo es de 1967 y se titula Élegos. Luego le siguen, con intervalos de entre 2, 5 y 7 años, Muerte y memoria, Algunas palabras, Terredad, Trópico absoluto, Alfabeto del mundo, Adiós al siglo XX y Partitura de la cigarra, entre otros.

Podemos decir que, junto con la obra de Rafael Cadenas, la obra de Montejo es la que ha despertado el mayor interés de la crítica en los años finales del siglo XX y en los primeros diecisiete años del siglo XXI. Hay un ensayo esclarecedor sobre la obra de Montejo: el gran ensayista Francisco Rivera allí califica la poesía de Montejo como poesía cósmica de origen nietzscheano. También en el pasaje La metáfora del silencio, del libro clásico La máscara, la transparencia, de Guillermo Sucre, se trabaja la poesía de Montejo. También en prólogos lo han examinado y comentado Américo Ferrari y Francisco José Cruz Pérez, en distintas antologías de la obra poética de Montejo. Hay un ensayo muy lúcido de Miguel Gomes; en el libro El pozo de las palabras hay trabajos de Pedro Lastra, el chileno Luis Eyzaguirre, Consuelo Hernández, José Balza, Gustavo Valle. Digamos que estos son algunos de los muchos acercamientos a la obra poética de Eugenio Montejo.

De modo que estamos ante una poesía que ha gozado de la atención más cuidadosa de los lectores y de la crítica. De allí que las lecturas e interpretaciones que se han efectuado forman parte del cuerpo de su propia organicidad.

Una vez que Rivera establece el carácter cósmico de la poesía de Montejo, Guillermo Sucre suscribe el concepto, pero lo matiza y entonces dijo literalmente: “No habría que confundir lo cósmico con ninguna desmesura planetaria, no solo porque la memoria de Montejo nos hace ver el universo desde cierta intimidad, igualmente porque en toda su obra es muy evidente la entonación mesurada, la trama reflexiva y aun irónica que le aleja de cualquier desencadenamiento visionario o verbal”.

Y es oportuna esta aclaratoria paralela a lo dicho por Rivera, porque no se trata de una desmesura planetaria. Lo cósmico en la poesía se refiere al permanente sentido de pertenencia a un sistema completo del que el poeta no es más que una suerte de describiente, tanto de su experiencia en ese sistema como de las claves que está llamado a descifrar. Pero, ojo: si bien es cierto que la obra de Montejo está regida por la humildad de esta condición contemplativa del poeta en su relación con el mundo, no es una obra que circule al margen de la experiencia del hombre. Por lo contrario se articula a partir de la terredad de esa experiencia, como bien lo señala Sucre, al ubicar, precisar, en su poesía dos hechos centrales que la motorizan: la muerte y la terredad.

Lo cósmico en Montejo viene dado por la evidente búsqueda de un equilibrio que el poeta juzga oculto en la mecánica del universo, y según él, la tarea del poeta estriba en las revelaciones de esa trama secreta. Por eso el mito de Orfeo es pieza central, en su condición de intermediario entre las esferas de vida y muerte. Junto a la fuerza mítica de Orfeo están los pájaros, los árboles, los ríos: son elementos primarios de su cosmos personal, suertes de calígrafos y un alfabeto por decodificar. Un cosmos que en su singularidad no se aleja del arquetipal de la mitología clásica.

Y a lo cósmico le añade Cruz Pérez, en el prólogo que aludimos, otra categoría que Sucre ya ha esbozado: la muerte. Pero el prologuista atina al señalar que lo significativo en la poesía de Montejo es la convivencia de los vivos y los muertos, una suerte de abolición del tiempo lineal, en razón de la cual Montejo habla desde la voz de sus antepasados o de sus nietos, como si todos fuesen frutos de un mismo tiempo y espacio, y la vida y la muerte no fuesen sino dos caras de un mismo espejo.

Otro aspecto en el que la crítica está prácticamente de acuerdo es en el de la continuidad de su obra. Y otro aspecto es en el de hallar en el libro Terredad el punto más alto de su intento. Yo esto también lo suscribo: me parece su mejor libro. Se ha indagado poco en la evolución cronológica de su trabajo. Sin embargo, si nos detenemos a leer sus inflexiones hallamos algunos mínimos matices que no por pequeños son insignificantes. Por ejemplo, si bien es cierto que en Élegos ya se anuncia una voz de peso, en especial en la elegía a la muerte de su hermano Ricardo, no es sino en su libro Muerte y memoria donde el poeta esboza tanto su teoría órfica como su relación con la muerte con claridad; pero no es sino en su libro Algunas palabras donde el lector tiene la sensación de asistir al florecimiento de una obra de gran densidad. Y luego esa sensación del florecimiento que invade al lector estalla como una flor en ese gran libro que es Terredad, suerte de plenitud y proposición estética y el dibujo del cosmos.

Aunque Montejo no le huye a las precisiones espaciales y topográficas desde el inicio de su obra, en verdad es en Trópico absoluto donde se esmera el diseño de lo propiamente americano.

En la próxima parte del programa continuaremos revisando la obra de Montejo y leeremos algún poema de Terredad, ese primer gran libro de Eugenio Montejo. No es su primero cronológicamente, sino su primer gran libro porque también hay otros. Ya regresamos.

Decíamos en la parte anterior del programa que leeríamos en esta un poema de Terredad, pero antes quiero leerles otro fragmento de esa entrevista de 1986 donde Montejo se pronuncia acerca de la poesía. Entonces le pregunté o afirmé: en una entrevista aparecida en La Prensa de Buenos Aires en 1979 usted decía que la poesía es una forma de religiosidad. Entonces Montejo respondió: “Sí. Me referí en esa entrevista a un pensamiento de Wallace Stevens según el cual la poesía es una forma de redención que toma el lugar de la creencia abandonada de Dios. Resalté eso porque lo siento muy cercano a mi pensamiento. Lo he repetido en otras oportunidades: la poesía es la última religión que nos queda.

“Cuando digo poesía, digo arte en general, creación artística. No sé cómo, por ejemplo, se pueda pintar algo válido sin tener un arraigo religioso. Me refiero deliberadamente a la pintura porque, entre las artes, resulta hoy la más expuesta a la voracidad mercantil. Gran parte del malestar del hombre contemporáneo se origina, a mi ver, en el hecho de pertenecer al mundo modelado por una religión de la pobreza —Cristo es el más pobre y humilde de los hombres— y comprobar, sin embargo, que no hay civilización más propensa al lucro que la nuestra. Esto produce sentimientos autopunitivos y conductas esquizoides; habría de asumir por entero la búsqueda de la humildad o bien, si no se puede, desenterrar el culto en los dioses del oro —el culto mamón— para acercarnos a la armonía.

“Ahora bien, cuando me refiero al arte y a su arraigo religioso no estoy pensando, claro está, en un sentido cristiano solamente, sino en el más amplio y antiguo de la palabra”.

Hasta aquí esta observación brillante que da mucha tela para cortar de Montejo, en esa entrevista donde afirma: la poesía es la última religión que nos queda.

Veníamos haciendo una relación de sus libros y ahora, antes de hacerlo, leamos este gran poema de Terredad, que es el poema que le da título a ese gran libro. Dice así este poema de Montejo:

“Estar aquí por años en la tierra

con las nubes que llegan, con los pájaros,

suspensos de horas frágiles, a bordo,

casi a la deriva, más cerca de Saturno,

más lejanos, mientras el sol da vuelta y nos arrastra,

y la sangre recorre su profundo universo

más sagrado que todos los astros.

“Estar aquí en la tierra no más lejos

que un árbol, no más inexplicables,

livianos en otoño, henchidos en verano,

con lo que somos o no somos, con la sombra,

la memoria y el deseo, hasta el fin,

si hay un fin, voz a voz, casa por casa,

sea quien lleve las tierras o quien la espere,

si lo aguardan, partiendo juntos cada vez

en dos, tres, cuatro, sin olvidar las obras

de la hormiga que siempre viaja de remotas

estrellas para estar a la hora en nuestra cena,

aunque las migas sean amargas”.

Qué belleza de poema, qué gran poema. Ahí está lo que les señalaba antes: ese sentido cósmico al que alude Francisco Rivera. Es la idea de sentirse que se forma parte de un universo que incluye a los astros, pero también a los insectos más insignificantes, como las hormigas, y se forma parte de una relojería enorme y también diminuta. El poeta es el que va a escuchar el latido muy tenue de esa relojería del mundo. Esa es la idea de Montejo y es hermosísima.

Sigamos ahora con Trópico absoluto, donde les decía que se esmeraba en el diseño de lo propiamente americano. Recordemos que la historia es una de las preocupaciones centrales de Montejo, no solo por su propio interés sino por el lugar del poeta en su laberinto, que es un lugar forzosamente histórico. Y aquí aparece en Trópico absoluto, con frecuencia, la historia. Es porque, al referirse a El Dorado que los indígenas llamaban Manoa, Montejo afirma —les voy a leer una estrofa—:

“No vi a Manoa, no hallé sus torres en el aire,

ningún indicio de sus piedras,

seguí el cortejo de sombras ilusorias

que dibujan su mapa,

crucé el río de los tigres

y el hervor del silencio en los pantanos,

nada vi parecido a Manoa ni a su leyenda”.

Lo que está trabajando, obviamente, es la leyenda del Dorado, esa conseja con la que los indígenas, los pobladores originarios, marearon a los españoles y, en el caso venezolano, a los alemanes, porque los factores de la casa Welser fueron los que más mordieron este anzuelo y recorrieron el territorio buscando a Manoa, o El Dorado, como se le decía en español. Y Manoa es una voz indígena. Lo que afirma Montejo es que él tampoco la vio, dándonos la idea de que Manoa propiamente no existe, o que si existe, existe en nuestra psique y no en la realidad. Y es un motor gigantesco la búsqueda de Manoa, pero Manoa nunca se consigue.

Esto también nos recuerda al poema de Constantino Kavafis, Ítaca, pero de Kavafis hablaremos luego porque es una influencia importante en la poesía de Montejo. En otro de sus libros, Alfabeto del mundo, refulge una clave de la poesía montejiana: la influencia de Kavafis, a la que me iba a referir. Antes Sucre había deslizado la influencia de Vallejo en los primeros intentos de Montejo, pero luego yo no advierto a Vallejo más allá de sus primeros poemas. Realmente advierto a Kavafis, por esa dicción clarísima de la poesía de Montejo, que no se trata de habla conversacional sino de una poesía que busca la claridad, esa claridad que buscaba Kavafis y que se realiza en el tono directo, sentencioso, pero a la vez humilde, imantado de esa sabiduría que transpira la cultura histórica de Montejo.

El tema de las influencias en Montejo es central: ya no son demasiado evidentes y su poesía representa una voz prácticamente nueva del panorama en el que surge. No se trata de una poesía epigonal o un coletazo, digamos en criollo, de ningún intento en los años 60; tampoco lo es de intentos anteriores. Pero, paradójicamente, uno no la siente extraña a la tradición de la poesía venezolana. Es una paradoja: porque no es tributaria de ninguna de sus ramas, pero tampoco es una voz ajena que uno diga “¿de dónde salió esta voz?, ¿de dónde salió este marciano?”. Para nada. Es una voz con resonancias antiguas, pero a la vez es una voz inédita, nueva.

En ese libro que venimos comentando, Alfabeto del mundo, hay una mínima llave en el cual se explica la influencia kavafiana. Y cada libro suyo en ese sentido es un aporte nuevo a ese círculo que el poeta no ha cerrado todavía, por supuesto para cuando escribe Alfabeto del mundo sino que está delineado en sus rasgos principales.

En este libro también se hace patente otra aspiración de su poesía: ser una suerte de aprendizaje del mundo que el poeta lleva a cabo en la medida en que lo interpreta, en que lo descubre. En otras palabras, el mundo es un universo cerrado para el que el poeta tiene una llave, pero no encuentra el orificio donde calza esa llave. Esto es muy hermoso como proyecto; por eso él titula Alfabeto del mundo. Hay un alfabeto que el poeta debe codificar, debe decodificar su gramática. Eso es lo que él se propone en relación con la realidad. Y claro, en este libro también va a brillar otra influencia inevitable en toda la obra de Montejo: la influencia de Fernando Pessoa, por quien Montejo no esconde su abierta admiración e incluso podría decirse que la admiración ha devenido en cierta ósmosis del ritmo personal pessoano.

No olvidemos que Montejo, en el fondo, es tan dramaturgo como Pessoa, es tan personaje como Pessoa lo fue su propia leyenda. No olvidemos que la obra de Montejo no termina con sus libros sino se extiende a su personalidad, de la que él ha hecho un personaje más de sus cosmogonías, espejos e ilusiones. No olvidemos que Montejo ha cultivado el heterónimo, como dijimos antes: el heterónimo pessoano. Allí está el genial Blas Coll, que escribe un cuaderno; ahí está Tomás Linden y Sergio Sandoval expresándose en la alteridad montejiana. De modo que esto no hay manera de pasarlo por alto.

Montejo no solo es un poeta, sino es un poeta que escribe en un teatro que él mismo ha formado con sus heterónimos, con sus personajes, que escriben y escriben distinto a él, y que tienen otras biografías y otras maneras de ser y de estar en el mundo. Esto es importante para entenderlo: dramaturgia y poesía, diseños de personajes y voz, posibilidad de ser muchos y uno mismo, abismo y llanura de la personalidad. Y el juego, la heteronimia que definimos al principio del programa, es un juego que abre Fernando Pessoa con gran potencia para el mundo contemporáneo. No quiere decir que no se hubiera hecho antes, pero empezó a ser algo verdaderamente pronunciado y con una obra de magnitud en ese sentido.

De modo que la heteronimia va a tocar la puerta de Eugenio Montejo con mucha fuerza, y él va a trabajar los heterónimos a lo largo de toda su obra. Hay que añadir que aquella melancolía que Aristóteles consideraba esencial a la obra creadora abunda en los poemas de Montejo. A veces el lector siente que están hechos de esa sola materia, si no fuera porque de pronto se vislumbran otros elementos en su hechura y combinatoria. Pero no hay duda de que buena parte del poder evocador de su sabor reconstructivo, de su raigambre mitológica, viene dada por la extraña sensación que el poeta transfiere al lector de haberse equivocado de tiempo, de haber nacido en un siglo distinto. Un siglo que dislocó de tal manera las coordenadas cósmicas y su conciencia que lo hacen sentirse un forastero en cualquier lugar de este tiempo. Pero en su poesía no se expresa la voz del outsider que el siglo dejó atrás, en su vértigo tecnológico, ni se trata del expulsado de la República Platónica del poder. Su extrañamiento es más de orden temporal.

Estos y otros asuntos los continuaremos viendo en la próxima parte del programa. Ya regresamos.

Decíamos en la parte anterior del programa que en su poesía no se expresa la voz de un outsider, de un fuera de lugar, sino por el contrario la de un hombre del mundo, pero ese lugar ha desaparecido o se ha hecho invisible e inaudible. Montejo no recurre al fácil expediente del patetismo para aclamar por un lugar en el mundo. Montejo escribe, anota, vela, descubre el velo de ese alfabeto y así cumple con esa tarea órfica: es una tarea de Orfeo.

Voy a leerles un poema de Terredad que es prácticamente una poética, una visión del mundo y una autodefinición. Se titula Creo en la vida, dice Montejo:

“Creo en la vida bajo forma terrestre,

tangible, vagamente redonda,

menos esférica en sus polos,

por todas partes llena de horizontes.

“Creo en las nubes, en sus páginas nítidamente escritas,

y los árboles, sobre todo en el otoño.

A veces creo que soy un árbol.

Creo en la vida como terredad,

como gracia o desgracia.

Mi mayor deseo fue nacer.

Cada vez aumenta.

“Creo en las dudas agónicas de Dios,

es decir, creo que no creo,

aunque de noche solo interrogo a las piedras,

pero no soy ateo de nada

salvo de la muerte”.

El tema de la creencia, de la fe y sobre todo la creencia en Dios es un tema que toca a la puerta de Montejo en varias oportunidades. Y aquí hay una formulación sumamente interesante cuando dice: “Creo en las dudas agónicas de Dios”, es decir, creo o no creo, aunque de noche solo interrogo las piedras, pero no soy ateo de nada, salvo de la muerte. De modo que allí está su posición en relación con este tema.

Vemos aquí, en este poema, a Montejo debatiéndose entre la conciencia agnóstica y la religiosa, y asoma una combinación interesante: la reencarnación, pero no como respuesta a la imposibilidad de superar el karma de los hinduistas, sino como festejo de vida, con lo que se coloca en las antípodas del hinduismo y del budismo; y ratifica lo que ha sido casi una constante en él: su asunción del mundo grecolatino como un cuerpo suficiente para la lectura del mundo. De allí su politeísmo salpicado de la agnosis del perplejo, aunque no diríamos que Montejo fue exactamente un escéptico, porque no lo fue, sino un perplejo con muchas dudas, y “ateo de nada”, como él mismo se califica.

Pero ni la melancolía ni la prevención escéptica de la lucidez han empañado la decisión del poeta de no aceptar la muerte en sus formulaciones definitivas. De allí que los vivos y muertos dancen como si no hubiesen nacido ni fuesen a morir en su obra. La muerte en su poesía no es un obstáculo para su encanto celebratorio; por lo contrario, la búsqueda de belleza armónica y circularidad, el clasicismo de su dicción, no son otra cosa que expresiones de un ideal de belleza permanente.

En este sentido hay un poema en su libro Adiós al siglo XX que se titula Pasaporte de otoño, que es muy hermoso, y voy a leérselos. Dice:

“Soy el mismo de ayer que siempre he sido,

el que llamó la puerta de septiembre

al ver sus hojas de oro,

y recorrió Manoa sobre el errante caballo

De sus muertos.

“El que hablaba en secreto con los árboles

y amó Islandia de lejos sin conocerla.

Él mismo siempre del alba hasta el crepúsculo,

aunque mi sombra ya caiga a la derecha,

y más el mismo que ha soñado algún día

contemplar la profunda belleza de todo,

la verdad de una luz alzando el aire,

donde rostros y seres y cosas flotaran,

alzándome los ojos para ver un instante

lo bello intacto en cada gota de materia,

lo bello cara a cara en su fuerza terrestre,

no solo en una flor, una doncella, ¡en todo!”

La profunda belleza de todo, con la misma visión que tuve en mi previda y me alumbró ya no sé dónde, hasta nacer como tal vez nunca se alcance en este mundo, aunque por siglos nos aplacen la muerte. Aquí está el tema de la vida circular que él lo trabaja en otros momentos, en poemas en donde él no sabe si es él el que habla o su abuelo o su nieto que no ha nacido. Esto es algo maravilloso en la poesía de Montejo.

Y en Partitura de la cigarra, un libro del año 99, Montejo vuelve sobre sus obsesiones y ensaya entonces un poema largo, un proyecto que desde hace años abrigaba. La cigarra, en su pequeñez, es Orfeo; es la cigarra a la que canta, como antes lo hizo el pájaro o la rana en poemas anteriores de su obra.

No es necesario recordar que Montejo viene escribiendo un solo libro desde Élegos. Tampoco es necesario recordar que su nombre es un seudónimo de Eugenio Hernández, como lo dijimos al principio. Su nombre de pila. Pero quizá sí conviene recordarlo para señalar el carácter dramatúrgico de su obra, donde él mismo es un personaje de la propia obra.

Yo dudo, en verdad, y no sé si la pseudonimia en Montejo es expresión de su propia voluntad creadora o expresión de las corrientes subterráneas de la psique del autor. En todo caso no tenemos cómo saberlo.

Ensayos y heteronimia

Vamos a visitar ahora su obra ensayística y su obra de los heterónimos, su obra heteronímica, como debería decirse. En ese sentido apuntamos que la obra ensayística no es menor. Comienza con su primer libro de ensayo, La ventana oblicua, publicado en 1974. Después publica otro titulado El taller blanco, y entre uno y otro salió de la imprenta el libro de su heterónimo Blas Coll; ese libro se titula El cuaderno de Blas Coll, un libro del año 1981.

De 1986 será un libro de otro de sus heterónimos, Sergio Sandoval; se titula Guitarra del horizonte. No recuerdo haber leído en años recientes ensayos de Eugenio Montejo, pero sí escuché hace unos años, en una sesión extraordinaria de la Academia Venezolana de la Lengua, una lectura de su conferencia sobre la poesía de Francisco Pimentel Hoppin, donde Montejo elogiaba emocionado la obra del juglar humorista. Y allí Montejo reflexionaba sobre la poesía política. Este tema lo venía acosando en los últimos años de su vida y de acuerdo con la situación política venezolana. Recordemos que Montejo murió en el año 2008.

Volvamos a La ventana oblicua, un libro de ensayos que nos habla de sus lecturas y de sus devociones. Allí hay ensayos sobre Valéry, Novalis, Supervielle, Drummond de Andrade, el gran poeta brasileño, Gambo, Espriu, Antonio Machado, Garrett, Luis Cernuda, Kafka, Cazú, Carl Gustav Jung, y sobre dos venezolanos, Ramos Sucre y Sánchez Peláez. Y es un libro verdaderamente valioso porque nos coloca en el mapa a Montejo ensayista con este primer libro de ensayos.

En relación con sus heterónimos, el nacimiento del seudónimo lo relata Francisco Rivera en un ensayo muy lúcido sobre El cuaderno de Blas Coll. Allí refiere Rivera que el origen es escolar, ya que el estudiante bachillerato Eugenio Hernández se ve obligado a escoger un seudónimo literario para el periódico mural, a instancias de sus profesores. De modo que la pseudonimia tocó su puerta en la adolescencia, porque los profesores le piden que escoja un seudónimo. En este caso, un seudónimo que va a convertirse luego en un heterónimo.

En su segundo libro de ensayos, El taller blanco, Montejo añade nombres al catálogo de sus devociones. Ahí hay ensayos sobre Pellicer, sobre Kavafis, Biel, otra vez Antonio Machado, Lucian Blaga y sobre dos venezolanos: Gerbasi y Ramos Sucre. Ignoro por qué no incluyó en esta selección de ensayos el hermosísimo prólogo a la antología poética de Fernando Paz Castillo, que él mismo organizó. Lo ignoro, porque Paz Castillo fue siempre devoción de Montejo.

En El taller blanco, en este libro de ensayos, al igual como en el libro anterior, privilegia y reflexiona sobre la naturaleza de la poesía. Hay un ensayo allí que se titula Poesía en un tiempo sin poesía, y esta es una vuelta de tuerca sobre el mismo tema. En esta oportunidad el autor advierte que a la desaparición de los dioses se suma la pérdida de la ciudad. Así el poeta montegiano será un ser sin espacio, un exiliado perpetuo o equivocado en tiempo de su advenimiento.

Entonces dice: “Hoy sabemos que hemos llegado no solo después de los dioses, como se ha repetido, sino también después de las ciudades”. A contrapelo de su visión abiertamente nostálgica y a ratos pesimista sobre el futuro de la poesía en un mundo desalmado, nuestro autor se deja llevar en las alas del entusiasmo en un texto celebratorio que le da título al libro, ese taller blanco, que no es otro que la panadería de su padre, donde él aprendió a amasar pan y también aprendió metafóricamente a construir el poema, a amasarlo o a hornearlo o a cambiarlo. Es un bellísimo ensayo, ese del taller blanco.

Allí dice Montejo: “Solo en la soledad alcanzamos a vislumbrar la parte de nosotros que es intransferible, y acaso esta sea la única que paradójicamente merece comunicarse a los otros”. Veamos ahora El cuaderno de Blas Coll, o más bien en la última parte del programa. Veamos.

Hablábamos en la parte anterior del programa de El cuaderno de Blas Coll, de 1983. En su segunda edición Montejo va a incluir varias páginas que no estaban en la primera edición del año 81 y dice que son papeles hallados posteriormente por su creador. Lo mismo ocurre con la tercera, la cuarta y quinta edición donde él va sumando textos. Incluso suma en el año 2006 un texto que se titula La casa del relámpago, de Lino Cervantes. ¿Quién es Lino Cervantes? Un discípulo de Blas Coll y un nuevo heterónimo dentro de la obra de Montejo.

El cuaderno de Blas Coll es una obra híbrida: evidentemente es narrativa, es poética y ensayística, pero también lo es dramatúrgica, ya que el heterónimo Coll es tratado como un personaje con biografía, anatomía, historia, hechos. Más aún, Montejo se siente lejos de muchas de las creencias de Blas Coll y esto puede ocurrir cuando se trabaja un heterónimo o un personaje. Nunca cuando se trabaja con un seudónimo, porque el seudo en el fondo es la misma persona con distinto nombre. El heterónimo es un personaje diferente. Y tampoco se trata del alter ego, que también presta confusión. Un alter ego fue, por ejemplo, Maqroll, el gabiero de Álvaro Mutis: siempre al que le ocurría todo era Maqroll el Gabiero en la novelística de Álvaro Mutis, y uno entendía perfectamente que era Mutis al que le estaban ocurriendo las cosas. Eso es un alter ego. Con Blas Coll ocurre algo distinto.

Recordemos que Blas Coll es un tipógrafo que trabaja en un pueblo llamado Puerto Malo, que no existe. Era un tipógrafo politeísta y se empeñaba en reducir las palabras de la lengua castellana a dos sílabas. Ese era su proyecto, seducido por la obsesión económica del lenguaje: la consideraba indispensable para la salud de la lengua. Por ello Blas Coll creía que los poetas eran los mineros del lenguaje y no los académicos.

Este cuaderno de Blas Coll en verdad es un libro único en el conjunto de la literatura venezolana, por eso Francisco Rivera le dedicó un ensayo completo y profundo a este libro en el momento de su aparición.

Después están las glosas de Sergio Sandoval, sus coplas; son apuntes reflexivos, punzantes, lúcidos, tanto como la introducción que Montejo escribe antes de los poemas de su otro heterónimo, Tomás Linden, que publicó un solo poemario, El hacha de seda. A su vez, Sandoval, este nuevo heterónimo, era contertulio de Blas Coll en el taller de tipografía y a su vez conoció a Eduardo Polo, otro heterónimo de Montejo que es el autor de Rimas infantiles, de poemas para niños, en un libro bellísimo titulado Chamaril. De modo que cuando se hace la valoración de la obra completa de Montejo no solo hablamos del poeta y el ensayista sino de sus heterónimos, que como vemos son varios y se van reproduciendo, uno trae al otro. De modo que aquí estamos en un caso verdaderamente único en la literatura venezolana: la heteronimia en la obra de Eugenio Montejo.

Volvamos ahora a la entrevista de 1986 que sostuve con él. Detengámonos en esta respuesta que da sobre el tema de la poesía. Yo le pregunto: ¿sus libros son reuniones de poemas o temas, imágenes que premedita y luego aborda? Y Montejo responde: “Cada poema representa para mí una unidad psíquica, una mónada de sentimiento y significado. Naturalmente no todos alcanzan esa unidad de que hablo, por ello muchos borradores se desechan al ordenar un manuscrito. Prefiero hablar de conjunto de poemas o poemarios, que son colecciones de poemas y textos que aspiran a hacer poemas; pero en todo caso el aspecto fragmentario del libro, que sería la reunión definitiva de lo que uno deja, si deja algo. Estas colecciones no han tenido en mi caso, al menos hasta ahora, una unidad serial o el modo de un largo poema estructurado en varios cantos. Son composiciones unidas por una proximidad emotiva y de estilo. La idea de una estructuración ceñida a propósito de un tema único me ha ilusionado últimamente, pero carezco del tiempo para darle forma.

“Siempre vienen a mí estos versos de Pasolini: para hacer un poema se necesita tiempo, horas y horas de soledad. Son el único modo de darle al caos estilo. Yo sufro por mi siglo, que quita el pan al pobre y la paz al poeta”.

De modo que es de lo más interesante. Y por último le pregunto qué le diría a un joven que comienza a leer y escribir poesía. Y entonces responde Montejo: “Dar consejos es difícil, resulta siempre incómodo. Le diría que trate de prolongar tanto como pueda la tradición de su lengua. Es la vía hacia los modernos. Pienso que la modernidad es la relectura de una tradición bajo formas nuevas, hasta entonces desconocidas. A quien comienza le corresponde retomar el hilo y llevarlo tan lejos como sea posible. De eso se trata. Esto, más que un consejo, es una confesión de propósitos. Yo he tratado de trabajar siempre dentro de la tradición de mi lengua, indagando sus viejos y nuevos matices. No me precio haber conseguido nada, pero lo he intentado, y ese sería mi consejo”.

Finalmente lo prevendría contra nuestra falta de referencias. En otros países se deslindan con más cuidado las tonterías de las cosas que en verdad orientan. No es que no se publiquen suplementos triviales o chabacanos, pero existe bien delimitado lo otro, lo que busca hacer una referencia válida. En nosotros todo se da demasiado mezclado y los jóvenes se confunden.

Bien, hasta aquí el programa de hoy sobre Eugenio Montejo. Hemos dado un vistazo a su poesía, a su ensayística y a su abundante obra heteronímica. Y nos hemos basado en una entrevista que sostuve con él en 1986, con motivo de la aparición del libro Alfabeto del mundo. No cabe la menor duda de que estamos ante uno de los grandes poetas de la historia venezolana y, además, un poeta de una singularidad absolutamente única. En la heteronimia en Venezuela nadie la trabajó como lo ha hecho Eugenio Montejo y muchos de sus poemas son de una belleza verdaderamente conmovedora.

Les habla Rafael Arráiz Lucca, esto es Venezolanos, un programa sobre el país y su historia. Me acompañan en la producción Inmaculada Sebastiano y Víctor Hugo Rodríguez, y en la dirección técnica, Víctor Hugo Rodríguez y Fernando Camacho. A mí me consiguen en mi correo electrónico rafaelarrais arroba hotmail.com y en Twitter arroba rafaelarrais. Ha sido un gusto verdaderamente hablar sobre este poeta cuya obra tanto admiro: Eugenio Montejo. Hasta nuestro próximo encuentro.